Mimesis

Aus GIB - Glossar der Bildphilosophie
Version vom 23. Oktober 2010, 18:11 Uhr von Tobias Schöttler (Diskussion | Beiträge) (1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung)
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Unterpunkt zu: Historische Bildbegriffe


Darstellung des gr. Zusammenhangs

Der Ausdruck 'Mimesis' fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

  • das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),
  • das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),
  • das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem sowie
  • anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).


Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der Poetik des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

  • das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke 'Mimesis' un 'Nachahmung' in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

  • dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),
  • der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie[1] bei Adorno und
  • der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter Engere Begriffsbestimmungen werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über Auswirkungen auf andere Begriffe.


Engere Begriffsbestimmung

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von 'Mimesis' zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der 'diegesis' als einem anderen Modus gegenübergestellt.[2] Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt und damit auch Kunstwerke im heutigen Sinne des Wortes gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit ‚Nachahmung’ oder mit ‚Darstellung’ zu übersetzen sei.[3] Beide Übersetzungsalternativen sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber ‚Darstellung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,[4] insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich \emph{vollständigen} Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten dabei nicht als genuine Erfindung.

Mimesis bei Platon

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.[5]

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als 'Mimesis der Mimesis' führt Platon in seinem berühmten 'Drei-Betten-Argument' aus. ([Platon 1991a]Literaturangabe fehlt.
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: 597a ff.) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner Politeia auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer creatio ex nihilo ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit aus.[6]

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen 'Spielraum' für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im Timaios gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.[7] Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.[8]

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. ([Platon 1991b]Literaturangabe fehlt.
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: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.


Mimesis bei Aristoteles

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.[9] Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. ([Aristoteles 1997]Literaturangabe fehlt.
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: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten Medien (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten Gegenstände (Handlungen und Affekte) und der Modi (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine 'freiere Nachahmung' zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. ([Tatarkiewicz 2003]Literaturangabe fehlt.
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: 386 ff.) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, insofern Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer creatio ex nihilo ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) Ausschluß der creatio ex nihilo. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die physis (Natur) und die dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. ([Jansen 2005]Literaturangabe fehlt.
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) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der zyklischen Struktur von Veränderungen und von der Priorität der Verwirklichung entgegen.[10]

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.[11] Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.[12]

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.[13]

2) Mimesis vs. Kopieren. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer creatio ex nihilo ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. ([Aristoteles 1997]Literaturangabe fehlt.
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: 1451a-b)

Sicherlich ist das 'Mögliche' hier nicht im Sinne einer bloß logischen Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. ([Schmitt 1998]Literaturangabe fehlt.
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: 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des 'Allgemeinen' hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." ([Aristoteles 1997]Literaturangabe fehlt.
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: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' Poetik auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.[14] Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz 'mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit' auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" ([Schmitt 1998]Literaturangabe fehlt.
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: 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die hexis auf die dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.


Auswirkungen auf andere Begriffe

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von 'Mimesis') mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. ([Eusterschulte 2001]Literaturangabe fehlt.
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) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.[15] Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt des Produzenten und/oder des Rezipienten.

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.[16]

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Einer — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (Todorov 1977: 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.\footnote{Vgl. hierzu und zum folgenden Dubos 1760-61: I, 367-370 und Todorov 1977: 126 f.} Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."[17] Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (Dubos 1760-61: I, 323 ff.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.[18] Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (punctum temporis) beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (Dubos 1760-61: I, 376.)

In seinem Treatise concerning Music, Painting and Poetry (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite -- eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der Syntax der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen ergonund energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.[19] Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae). (Harris 1756: 34.)

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als differentia specifica der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.[20] Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als bequemes Verhältnis und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. (Lessing Lessing 1766: 116.)

Das 'bequeme Verhältnis' zielt auf eine Isomorphie zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen.[21] Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann." (Lessing 1788: 304 f.)

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.[22]

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt. Dennoch endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den Darstellungs- und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel Darstellung (historisch)).

2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert

Anmerkungen
  1. Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. [Adorno 2003]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 86 ff.
  2. Vgl. hierzu und zum folgenden [Platon 1991a: 392d ff.]Literaturangabe fehlt.
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  3. Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von [Koller 1954]Literaturangabe fehlt.
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    , [Else 1958]Literaturangabe fehlt.
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    und [Sörbom 1966]Literaturangabe fehlt.
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    vertreten; neuere Varianten vertreten [Petersen 1992]Literaturangabe fehlt.
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    sowie [Petersen 2000]Literaturangabe fehlt.
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    und [Kardaun 1993]Literaturangabe fehlt.
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    .
  4. Das [Koller 1954]Literaturangabe fehlt.
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    und [Petersen 2000]Literaturangabe fehlt.
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    : 21 f und 37 ff. an.
  5. [Platon 1991a]Literaturangabe fehlt.
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    : 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apohantikos beurteilt.
  6. Vgl. hierzu und zum folgenden [Blumenberg 1957]Literaturangabe fehlt.
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    : 276 und [Blumenberg 1969]Literaturangabe fehlt.
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    : 15.
  7. Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. [Collingwood 1945]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 45 ff.
  8. [Platon 1991b]Literaturangabe fehlt.
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    : 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92 c. — [Lovejoy 1936]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 69 f. bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; [Blumenberg 1957]Literaturangabe fehlt.
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    stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.
  9. [Fuhrmann 2003]Literaturangabe fehlt.
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    : 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101 ff.
  10. Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. [Aristoteles 1995c]Literaturangabe fehlt.
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    : 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. [Collingwood 1945]Literaturangabe fehlt.
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    : 100.
  11. Vgl. [Aristoteles 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    : 1049b und dazu [Jansen 2005]Literaturangabe fehlt.
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    sowie ausführlicher [Jansen 2002]Literaturangabe fehlt.
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    : 215-278.
  12. Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität [Jansen 2002]Literaturangabe fehlt.
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    : 215 ff.; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. [Aristoteles 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    : 1050a und dazu [Jansen 2002]Literaturangabe fehlt.
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    : 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.
  13. Vgl. [Aristoteles 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    : 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation [Jansen 2002]Literaturangabe fehlt.
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    : 221-237 und J[Jansen 2005]Literaturangabe fehlt.
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    .
  14. Vgl. hierzu und zum folgenden [Aristoteles 1997]Literaturangabe fehlt.
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    : 1451a-b; 1448 a; 1449b,1450a;1450b sowie [Aristoteles 1995b]Literaturangabe fehlt.
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    : II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und [Aristoteles 1995a]Literaturangabe fehlt.
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    : 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu Schmitt 1998: 31 ff., Schmitt 1996: 534 f. und [Jansen 2002]Literaturangabe fehlt.
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    : 227-237.
  15. Vgl. dazu [Blumenberg 1957]Literaturangabe fehlt.
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    : 278-281 und [Beckmann 1995]Literaturangabe fehlt.
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    : 36 ff.
  16. Batteux 1770: 39 f. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.
  17. Dubos 1760-61: I, 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" (Diderot 1751: 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (Diderot 1751: 64.)
  18. Vgl. Dubos 1760-61: I, 285-290 wie auch Dubos 1760-61: I, 259 und 279.
  19. Vgl. Aristoteles: Nikomachische Ethik, 1094a und Harris 1756: 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."
  20. Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts vgl. Todorov 1977: Kap. 5 und besonders bei Lessing vgl. Wellbery 1977: 407. Todorov (1977: 132 ff.) setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.
  21. Vgl. Stierle 1984: 39 f. und Bayer 1984: 61.
  22. Lessing 1766: 124. – Vgl. dazu Bayer 1984: 64, Nivelle 1971: 95 und Hasselbeck 1979: 97 ff.
Literatur                             [Sammlung]

[Adorno 2003]:
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[Aristoteles 1995a]:
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[Aristoteles 1995b]:
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[Aristoteles 1995c]:
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[Aristoteles 1997]:
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[Beckmann 1995]:
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[Blumenberg 1957]:
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[Blumenberg 1969]:
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[Collingwood 1945]:
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[Else 1958]:
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[Eusterschulte 2001]:
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[Fuhrmann 2003]:
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[Jansen 2002]:
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[Jansen 2005]:
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[Kardaun 1993]:
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[Koller 1954]:
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[Lovejoy 1936]:
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[Petersen 1992]:
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[Petersen 2000]:
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[Platon 1991a]:
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[Platon 1991b]:
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[Schmitt 1998]:
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[Sörbom 1966]:
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[Tatarkiewicz 2003]:
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Schöttler, Tobias

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