Replika, Faksimile und Kopie: Unterschied zwischen den Versionen
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‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein [[Original|Original]] gemeinsam. | ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein [[Original|Original]] gemeinsam. | ||
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Version vom 30. September 2013, 16:50 Uhr
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Etymologien und allgemeine Bedeutungen‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksimile’, ‘Kopie’ und die entsprechenden Ausdrücke im Englischen, Französischen, Italienischen usw. sind lateinischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeichnung für ‘Wiederholen’ (ursprünglich: ‘Zurückfalten’) ab. ‘Faksimile’ lässt sich auf den Imperativ ‘fac simile’ (‘mache es ähnlich!’) zurückführen und wird nach 1880 im hier relevanten Kontext von bildender Kunst, Druck und Medien verwendet (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 184). ‘Kopie’ besitzt die längste Vorgeschichte der drei und stellt eine Filiation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der antiken und mittelalterlichen Rhetorik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstellungen, die Vielfalt des Vokabulars sowie allgemein die Fähigkeiten, die einem Redner zur Verfügung stehen; mit dem Übergang von mündlich dominierten zu stärker schrift- und druckbasierten Kulturen in Mittelalter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produkte von Vervielfältigungsprozessen wie vor allem Abschriften und Drucke zu bezeichnen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994). Copia. In Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul), 385-394. Eintrag in Sammlung zeigen). ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein Original gemeinsam. BegriffsverhältnisseDie Verhältnisse der drei Begriffe zueinander sind im modernen Gebrauch nicht eindeutig. Zumeist dient »Kopie« als Oberbegriff, dem die beiden anderen subsumiert werden.[1] In diesem Sinne handelt es sich bei der Replik/a um die nicht flächige, sondern vollplastische Kopie eines dreidimensionalen Originals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Ebenfalls in diesem Sinne geht es beim Faksimile nicht um eine „ideale“, sondern um eine „materiale“ Kopie; mit dem Faksimile ist keine „mediale Übersetzung“ beabsichtigt, wie etwa der Kupferstich den Pinselstrich eines Gemäldes in das Lineament der Druckplatte übersetzt, sondern ein „quasi-authentischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Material maximale Ähnlichkeit mit dem Original aufweisen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun.. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 184, 215). Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Leipzig: Seemann. Eintrag in Sammlung zeigen: Bd. 4, S. 7). Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhältnis der Unterordnung steht die Tatsache, dass zwar alle drei Ausdrücke deskriptiv verwendet werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrücklich ein evaluativer Gebrauch gemacht wird - genauer gesagt: ein pejorativer. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unterschiede zwischen Original und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quantität: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgendes oder Zweites (also nicht ein Primäres, sondern im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekundäres); und sie ist üblicherweise auch nicht einzigartig oder zumindest nicht selten. Anders als ‘Replik/a’ oder ‘Faksimile’, die sich in der Regel auf Gegenstände beziehen, die in geringerer Anzahl vorkommen, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wertende Metapher für Produkte und Rezipienten einer (durch Massenmedien) bestimmten “Massenkultur” etabliert.[2] Diskurse und PraxisfelderFür die Themen der Replik/a, des Faksimiles und der Kopie sind mehrere sich überlagernde Diskurse oder Praxisfelder von Bedeutung. Zu berücksichtigen sind hier analog zum Fall des Originals insbesondere technische, rechtliche, wirtschaftliche und ästhetische Aspekte und darüber hinaus pädagogische und religiöse. Auch deswegen ist die Rede von der Kopie oft vieldeutig. Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 15, 38). Das qualifiziert keine der beiden per se als bessere oder schlechtere Kopie, ermöglicht aber unterschiedliche Funktionen. Neben den speziellen Fragen von Druckprivileg, Urheberrecht und Copyright ist in rechtlicher Hinsicht insbesondere die Unterscheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) elementar. Jede Kopie, die auf maximale Ähnlichkeit zielt, teilt naheliegender Weise zumindest eine Intention mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrügerischer Absicht als Original ausgegeben wird, ist das Faksimile als Kopie kenntlich zu machen. On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800, 1-29. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 2). Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 30-46. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 33). Noch unter modernen Bedingungen dienen Kopien eines Originals ferner dazu, auf letzteres und seinen ästhetischen wie wirtschaftlichen Wert zu verweisen. Damit übernehmen Kopien für das Original Aufgaben, die denen des Merchandising vergleichbar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012). Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 64-75. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 67). Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 99), im 17. Jahrhundert wird das manuelle Kopieren Bestandteil des akademischen Curriculums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juliane (2012). Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 86-95. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012). Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 30-46. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 40), und im 18. Jahrhundert ist das Kopieren in pädagogischen Zusammenhängen derart präsent, dass in der gerade entstehenden Kunstgeschichte das ästhetische Empfinden allgemein mit einer Kopie bzw. einem Abguss von einer Plastik verglichen werden kann: „Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssigen Gypse, welcher über den Kopf des Apollo gegossen wird, und denselben in allen Theilen berühret und umgibt“ ([Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825). Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1, 235-273. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 245). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012). Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 30-46. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilderfeindlichen Kontext legitimieren und sie von Menschenhand geschaffenen Götzenbildern unterscheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berührungsreliquie – zugeschriebene Wundertätigkeit erhalten.
Theorien und StrömungenObwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozialen Praxis mehr Aufgaben als das Original übernehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012).Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube, 64-75. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direkter Gegenstand für die theoretische Neugier (gewesen). Insbesondere in der Moderne werden sie zumeist nur als das Andere des Originals nebenbei mitthematisiert. Die im Folgenden skizzierten Ansätze zu einer Theorie der Kopie entstammen den vormodernen Kriterien zur Bewertung von Werken, der modernen Theorie des Originals, den Überlegungen zur technischen Innovation der Druckverfahren, der reflexiven Strömung der Appropriation Art sowie der Bildontologie. In den Kunsttheorien von Renaissance und früher Neuzeit ist trotz des allmählichen Aufstiegs des Originals und der Entwicklung von Kennerschaft, die sich auch und gerade den Unterscheidungen von Original und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezidierte Abwertung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rhetorik fundierten, weiter bestehenden Tradition, die das Werk vor allem anhand der inventio, der Bildidee, beurteilt. Dementsprechend findet sich hier noch keine klare Asymmetrie zwischen Original und Kopie, sondern eine Unterscheidung von in unterschiedlichen Medien realisierten Versionen, die je über ihre eigenen Meriten verfügen:
Diese Bezugsgröße einer übergreifenden Bildidee wird erst allmählichlich durch die des – genial oder zumindest originell realisierten – Individuellen ersetzt, aus dem sich dann auch der rechtliche Anspruch auf geistiges Eigentum ableiten lassen kann. Die Abwertung, die die Kopie dann in den modernen Theorien des Originals erfährt, greift nicht erst bei den quasi automatisch, also technisch bzw. industriell erzeugten Kopien, sondern schon bei den manuell verfertigten, wie man einem Standardwerk gegen Ende des 18. Jahrhunderts entnehmen kann. In „Copey“, dem einschlägigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allgemeine Theorie der schönen Künste», heißt es:
Dass es sich bei Kopien um Artefakte handelt, die ohne größeren künstlerischen Aufwand hergestellt werden, minderwertig sind und als “uneigentlich” angesehen werden müssen, wird bis in die Gegenwart zum nur gelegentlich in Frage gestellten, aber meist stabilen Fundament einer Theorie der Kopie zählen. Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 474-478). Zum anderen betont er: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“; in Anbetracht der Möglichkeit, von einer Fotoplatte viele Abzüge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (1974). Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 481f). Ähnliches trifft für den Film zu, insofern die in den Kinos verwendeten Filmrollen (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die technische Innovation zu einer Nivellierung des Unterschieds von Original und Kopie geführt.[7] Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmodernen Approriation Art entstandenen Arbeiten. Nachweisen lassen sie sich bereits seit den 1960er Jahren bei Elaine Sturtevants, in den 1980er Jahren brechen sie sich als neokonzeptuelle Strömung ihre Bahn. Hier findet keine primär technisch, sondern vor allem eine ästhetisch motivierte Aufwertung der Kopie statt.
Das Fortleben der Kunst. München: Fink. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 34-37). Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigentliche Bild, während die Vorlage, also die bearbeitete Kupfer- oder Kalksteinplatte oder das fotografische Negativ, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Das legt nahe, im Kontext derartiger Kopien den Ausdruck ’Bild’ als Bezeichnung für einen abstrakten Gegenstand zu verstehen, wohingegen konkrete Gegenstände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Originalen die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispielsweise von Henri Toulouse-Lautrecs Lithographie «Divan Japonais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen eines Bildes angesehen.[8] Der Ausdruck “Divan Japonais“ dient dabei als Eigenname, der nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnet, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973). Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie, 226-257. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 234f.).[9] – Vergleichbares trifft, wie Benjamin gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirkulierenden Kopien eines Filmes zu (vgl. auch [Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010). Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In Philosophie des Films. Grundlagentexte, 155-175. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instantiierte Werke mit digitaler Basis.
AusblickAnalog zur Semantik von ‘Original’ lässt sich auch für diejenige von ‘Kopie’ behaupten, dass sich in ihr zentrale Elemente der allgemeinen Bildtheorie wiederfinden und dass sie komplex und bisweilen paradox ist. Wie für die allgemeine Bildtheorie sind auch im Falle der Kopie Fragen der Kausalität und Ähnlichkeit von Bedeutung. Komplex ist die Semantik von ‘Kopie’ wegen der klassifikatorischen und evaluativen Verwendungsweisen und der verschiedenen Diskurse, Praxisfelder und Theorien. Allerdings ist diese Komplexität durch die Dominanz der modernen Ästhetik des gemalten, gezeichneten oder plastischen Originals lange Zeit verdeckt worden. (Auch vor diesem Hintergrund ist die öfters anzutreffende Behauptung zu relativieren, im Gegensatz zu den asiatischen Kulturen der Kopie sei die westliche Kultur eine des Originals. Letzteres trifft weder in der Vor- noch Postmoderne zu und ist auch in der Moderne fragwürdig – jedenfalls dann, wenn man etwa Druck-, Foto- und Filmtechnik oder die gravierenden wirtschaftlichen und pädagogischen Effekte der Kopie berücksichtigt.) Vom Paradox schließlich lässt sich zum Einen mit Blick auf den Sonderfall der Appropriation Art sprechen, deren Kopien sich zunächst der modernen Originalitätspflicht zu entziehen scheinen, aber gerade darin wieder originell sind (vgl. [Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011).Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In Kunst und Philosophie. Original und Fälschung, 93-113. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 110). Zum Anderen zeigt sich in der jüngeren Forschung insofern ein allgemeines Paradox, als sie das ältere lineare Modell überformt, in dem auf das primäre Original noch schlicht die sekundäre Kopie folgte: sei es, dass die Forschung nun die Unterscheidung zwischen Original und Kopie generell in Zweifel zieht, sei es, dass sie an dessen Stelle eine kompliziertere, oft gar zyklisch angelegte Struktur zu setzen versucht. Gestützt wird dieses neue Modell zumeist mit dem Hinweis auf die technische Entwicklung, insbesondere die Digitalisierung, und/oder auf den sozialen und daher vermittelten Charakter der Kunstproduktion (vgl. exemplarisch [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011). Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhrkamp. Eintrag in Sammlung zeigen und – in kritischer Auseinandersetzung mit Goodman und Crispin Sartwell – [Elkins 1993a]Elkins, James (1993). From Original to Copy and Back Again. In British Journal of Aesthetics, 33/2, 113-120. Eintrag in Sammlung zeigen). |
Anmerkungen
[Batteux 1746a]: Batteux, Charles (1746). Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris: Durand.
[Belting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage. [Benjamin 1974a]: Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974). Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Frankfurt/M.: Suhrkamp. [Betz 2012a]: Betz, Juliane (2012). Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Bielefeld: Kerber, S. 86-95. [Carroll 2010a]: Carroll, Noël (2010). Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.): Philosophie des Films. Grundlagentexte. Paderborn: mentis, S. 155-175. [Danto 2000a]: Danto, Arthur C. (2000). Das Fortleben der Kunst. München: Fink. [Dürer 1966a]: Dürer, Albrecht (1966). Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft. [Eiling 2012a]: Eiling, Alexander (2012). Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Bielefeld: Kerber, S. 96-107. [Elkins 1993a]: Elkins, James (1993). From Original to Copy and Back Again. British Journal of Aesthetics, Band: 33/2, S. 113-120. [Goodman 1995a]: Goodman, Nelson (1995). Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp. [Jonas 1973a]: Jonas, Hans (1973). Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.): Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 226-257. [Koschatzky 1975a]: Koschatzky, Walter (1975). Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. München: dtv. [Küster 2012a]: Küster, Bärbel (2012). Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Bielefeld: Kerber, S. 64-75. [Margolin 1994a]: Margolin, J.-C. (1994). Copia. In: Ueding, G. (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 385-394. [Mensger 2012a]: Mensger, Ariane (2012). Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Bielefeld: Kerber, S. 30-46. [Olbrich 1987a]: Olbrich, Harald (1987ff.). Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Leipzig: Seemann. [Platon 1922a]: Platon (1922). Kratylos. Leipzig: Meiner. [Rebel 2009a]: Rebel, Ernst (2009). Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun.. [Richardson 1792a]: Richardson, Jonathan (1792). The Theory of Painting. In: Richardson, J. (Hg.): Works. London: T. & J. Egerton, S. 5-171. [Stendhal 1868a]: Stendhal (Beyle, Henri) (1868). De l'amour. Seule édition complète, augmentée de préfaces et de fragments entièrement inédits. Paris: Michel-Lévy frères. [Sulzer 1771a]: Sulzer, Johann Georg (1771). Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. Leipzig: M. G. Weidmanns Erben. [Ullrich 2009a]: Ullrich, Wolfgang (2009). Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Berlin: Wagenbach. [Ullrich 2011a]: Ullrich, Wolfgang (2011). Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.): Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Ostfildern: Hatje Cantz, S. 93-113. [von Dobschütz 1899a]: von Dobschütz, Ernst (1899). Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende. Leipzig: Hinrichs. [von Gehlen 2011a]: Von Gehlen, Dirk (2011). Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhrkamp. [Winckelmann 1763a]: Winckelmann, Johann Joachim (1825). Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.): Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Donauöschingen: Verlag Deutscher Classiker, S. 235-273. [Zorach & Rodini 2005]: Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005). On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.): Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. Chicago, IL: University of Chicago Press, S. 1-29. [Zuschlag 2012a]: Zuschlag, Christoph (2012). „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Bielefeld: Kerber, S. 126-135. Verantwortlich: Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch [108], Joerg R.J. Schirra [38] und Klaus Sachs-Hombach [1] — (Hinweis) |