Typographie: Unterschied zwischen den Versionen

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==„Wann“ und „Wie“ der Typographie==
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==„Wann“ und „Wie“ der Typo&shy;graphie==
  
Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'#‘Eikon’|‘τύπος’,‘týpos’]] – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Ausdruck ‘Typographie’ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.
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Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typo&shy;graphía’, von [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'#‘Eikon’|‘τύπος’, ‘týpos’]] – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestal&shy;tung repro&shy;duzier&shy;barer Schrift und auf deren gestal&shy;teri&shy;sche Anwen&shy;dung auf einen Text- oder Text-&#8203;Bild-&#8203;Zusam&shy;menhang. In der aktu&shy;ellen Begriffs&shy;verwen&shy;dung gewinnt neben den sprach&shy;über&shy;mitteln&shy;den, pragma&shy;tischen Zwecken zuneh&shy;mend die ganzheit&shy;liche ästhe&shy;tische Aufga&shy;be der visu&shy;ellen Gestal&shy;tung an Bedeu&shy;tung, durch die dem Text- oder Text-&#8203;Bild-&#8203;Zusam&shy;menhang ein bestimm&shy;ter ästhe&shy;tischer Charak&shy;ter verlie&shy;hen wird. Die zentra&shy;le gestal&shy;teri&shy;sche Aufgabe der Typo&shy;graphie ist demnach, Zweck und Inhalt eines Textwer&shy;kes zu verdeut&shy;lichen. So betrach&shy;tet eignet sich der Ausdruck ‘Typo&shy;graphie’ eher für die Benen&shy;nung des Ordnens und Struktu&shy;rierens der zu gestal&shy;tenden, weil notwen&shy;diger&shy;weise aisthe&shy;tisch wahrge&shy;nomme&shy;nen Fläche als für das bloße Lesbar&shy;machen eines Textes.
  
==Gestaltung und Wahrnehmungslenkung==
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Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichenkette]] eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.).  Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.
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==Gestaltung und Wahrnehmungs&shy;lenkung==
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Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natür&shy;lich zunächst als bedeu&shy;tungsvol&shy;le [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen&shy;kette]] einge&shy;ordnet werden. Dieser Erken&shy;nungsvor&shy;gang scheint eben&shy;so trivial wie unmaß&shy;geblich zu sein, da er in Milli&shy;sekun&shy;den und zudem unbe&shy;wusst stattfin&shy;det. Er umfasst jedoch mehrstu&shy;fige und kogni&shy;tiv komple&shy;xe Bear&shy;beitungs&shy;prozes&shy;se, die kogni&shy;tionspsy&shy;cholo&shy;gisch schwer bestimm&shy;bar, zugleich aber emo&shy;tiv einfluss&shy;reich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wam&shy;poszyc 2012a</bib>: S. 40ff.).  Durch die Typo&shy;graphie der jewei&shy;ligen Zeichen&shy;kette wird der Erken&shy;nungsvor&shy;gang ordnend gesteu&shy;ert, konno&shy;tativ sele&shy;giert und emo&shy;tiv gelei&shy;tet. Dadurch durch&shy;bricht die Typo&shy;graphie die line&shy;are Indif&shy;ferenz der Schrift&shy;ordnung durch ein Netz von hierar&shy;chisch geord&shy;neten, nichtli&shy;nearen visu&shy;ellen Attrak&shy;toren.
 
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Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrnehmungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die [[Aufmerksamkeit]] des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>
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Die typographische Wahrnehmungs&shy;lenkung orien&shy;tiert sich an der zeitli&shy;chen Wahrneh&shy;mungs&shy;ebene der Lese&shy;richtung. Empi&shy;rische Unter&shy;suchun&shy;gen zeigen, dass auf dieser diachron-&#8203;linea&shy;ren Grundla&shy;ge die [[Aufmerksamkeit|Aufmerk&shy;samkeit]] des Betrach&shy;ters/&#8203;Lesers bei der Rezep&shy;tion einer typo&shy;graphisch gestal&shy;teten komple&shy;xen Mittei&shy;lungsein&shy;heit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mage&shy;ren sowie vom Bunten zum Schwarz-&#8203;Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prija&shy;tel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusam&shy;menspiel dieser Oppo&shy;sitions&shy;paare entsteht eine geschlos&shy;sen-&#8203;synchro&shy;ne Wahrneh&shy;mungsganz&shy;heit der Schriftbild&shy;lichkeit der Typo&shy;graphie. Sie richtet sich dabei nach dem über&shy;geord&shy;neten Prinzip des visu&shy;ellen Kontras&shy;tes und folglich ist der gestal&shy;teri&shy;sche Einsatz von Propor&shy;tionen, Rhythmen und Harmo&shy;nien für die spezi&shy;fisch emo&shy;tive Wahrneh&shy;mungssteu&shy;erung von heraus&shy;ragen&shy;der Bedeu&shy;tung. So betrach&shy;tet, übernimmt die Typo&shy;graphie die Aufga&shy;be der visu&shy;ellen Diffe&shy;renzie&shy;rung der Mittei&shy;lungsge&shy;samtheit durch den Einsatz eines komple&shy;xen Wechsel&shy;spiels kontras&shy;tieren&shy;der schriftbild&shy;licher Mittel. Die basa&shy;len Gestal&shy;tungspa&shy;rame&shy;ter des Schrift-&#8203;Bilds können dabei beschrie&shy;ben werden als: (a) Schrift&shy;art, (b) Schrift&shy;größe, (c) Schrift&shy;schnitte, (d) Schrift&shy;ausrich&shy;tung, (e) Schrift&shy;farbe, (f) Lauf&shy;weite, (g) Zeilen&shy;breite, (h) Zeilen&shy;abstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hier&shy;zu ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re <bib id='Gerstner 1985a'>Gerst&shy;ner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Weh&shy;de 2000a</bib>, des Wei&shy;te&shy;ren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>
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Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der [http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-you-can-read-me/ Notwendigkeit der Erkennbarkeit] geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>
 
 
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Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschrän&shy;kungen der gestal&shy;teri&shy;schen Spielräu&shy;me spornt immer wieder die typo&shy;graphi&shy;sche Kreati&shy;vität an. So fordern z.B. die festge&shy;setzten Regeln zur opti&shy;schen Gliede&shy;rung der Buchsta&shy;ben, die der [http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-you-can-read-me/ Notwen&shy;digkeit der Erkenn&shy;barkeit] geschul&shy;det sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einher&shy;gehen&shy;den Beschrän&shy;kungen gestal&shy;terisch zu über&shy;winden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hof&shy;stad&shy;ter 1982a</bib>: S. 17f. Des Wei&shy;te&shy;ren sie&shy;he auch die Am&shy;bi&shy;gram&shy;me des Au&shy;tors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hof&shy;stad&shy;ter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visu&shy;ellen Darstel&shy;lungsfor&shy;men können in fast unbe&shy;grenzter Vari&shy;ation immer neu reali&shy;siert werden, solange die grundle&shy;gende Struktur zwischen den wahrge&shy;nomme&shy;nen Ele&shy;menten erhal&shy;ten bleibt. In Verbin&shy;dung mit den Ideen des Dekon&shy;strukti&shy;vismus und der Postmo&shy;derne führt dies vieler&shy;orts zum Bruch mit funda&shy;menta&shy;len Konven&shy;tionen in Bezug auf die Lesbar&shy;keit des Textes.<ref>Der De&shy;sign&shy;kri&shy;ti&shy;ker Rick Poy&shy;nor deu&shy;tet sie als ei&shy;ne lang fäl&shy;li&shy;ge Ge&shy;gen&shy;re&shy;ak&shy;ti&shy;on auf ein kon&shy;ser&shy;va&shy;ti&shy;ves Be&shy;har&shy;ren auf die Dog&shy;men der ty&shy;po&shy;gra&shy;phi&shy;schen Früh&shy;mo&shy;der&shy;ne und cha&shy;rak&shy;te&shy;ri&shy;siert sie als „[...] the main&shy;stream&shy;ing of ex&shy;per&shy;i&shy;men&shy;tal ap&shy;proach&shy;es to ty&shy;pog&shy;ra&shy;phy“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poy&shy;nor & Booth-&#8203;Clib&shy;born 1996a</bib>: S. 6).</ref>
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==Konstruktion und Klassifikation==
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==Konstruktion und Klassifi&shy;kation==
  
Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten (⊳ [[Figur/Grund-Differenzierung]]). Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die [http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/131/cache.off Großbuchstaben] – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.).  Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das “Skelett der Buchstaben”<ref>Vom‘ Skelett der Buchstaben’ spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.
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Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genau&shy;er als Kontrast&shy;bildung auf der Grundla&shy;ge der Konzi&shy;pierung der Auftrags&shy;fläche als einer gewis&shy;serma&shy;ßen unde&shy;finier&shy;ten, idea&shy;lischen Nega&shy;tivform zu betrach&shy;ten (⊳ [[Figur/Grund-Differenzierung|Figur/&#8203;Grund-&#8203;Diffe&shy;renzie&shy;rung]]). Zentra&shy;les Anlie&shy;gen der Konstruk&shy;tion der Buchsta&shy;ben ist es, opti&shy;male visu&shy;elle Propor&shy;tionen herzu&shy;stellen. Die [http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/131/cache.off Großbuch&shy;staben] – Versa&shy;lien oder Majus&shy;keln genannt – sind aus den geome&shy;trischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufge&shy;baut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.).  Zusätz&shy;liche Spannung und Diffe&shy;renzie&shy;rung wird durch einge&shy;fügte Asym&shy;metrien erzeugt. Die Grundfor&shy;men der Buchsta&shy;ben, die deren Duktus bestim&shy;men, entste&shy;hen aus der Diffe&shy;renz von verti&shy;kalen und hori&shy;zonta&shy;len Strichen. Die Form bildet gemein&shy;sam mit ihrer Nega&shy;tivform die Grundstruk&shy;tur oder das “Skelett der Buch&shy;staben”<ref>Vom ‘Ske&shy;lett der Buch&shy;sta&shy;ben’ spricht zu&shy;erst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschi&shy;chold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrich&shy;tung auf der Fläche vorgibt.
 
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Der bis heute nicht aufgefundene “heilige Gral” der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die [http://typophile.com/files/univers-matrix-39-to-83_4101.jpg «Univers»] von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.
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Der bis heute nicht aufge&shy;funde&shy;ne “heili&shy;ge Gral” der Typo&shy;graphie ist zweifels&shy;ohne die einheit&shy;liche Klassi&shy;fizie&shy;rung der Schrift&shy;arten. Erste Ansät&shy;ze hierzu sind aus der Anfangs&shy;zeit der Buchdruck&shy;kunst über&shy;liefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Gie&shy;secke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktu&shy;ellsten kann man on&shy;line in typo&shy;graphi&shy;schen Diskus&shy;sionsfo&shy;ren abru&shy;fen.<ref>Ent&shy;spre&shy;chend on&shy;li&shy;ne [http://www.typosuche.de/01_index_serif.php «Ty&shy;po&shy;su&shy;che»] (Zu&shy;griff: 11.04.2011).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Compu&shy;terre&shy;volu&shy;tion expo&shy;nentiell anstei&shy;gende Zunah&shy;me von Schriftfor&shy;men. Die Vielfalt der heute benutz&shy;ten Schriftar&shy;ten erschwert nicht nur deren Klassi&shy;fika&shy;tion, sondern auch deren Charak&shy;teri&shy;sierung sowie eine eindeu&shy;tige Iden&shy;tifi&shy;kation. Beschränk&shy;ten sich die Schriftschnit&shy;te des 18. Jahrhun&shy;derts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die [http://typophile.com/files/univers-matrix-39-to-83_4101.jpg «Uni&shy;vers»] von Adrian Fruti&shy;ger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittva&shy;rianten auf, die in einer neuen, nume&shy;rischen Klassi&shy;fika&shy;tion ange&shy;ordnet wurden.
  
 
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Aktuelle Version vom 16. Dezember 2019, 14:12 Uhr

Unterpunkt zu: Schriftbildlichkeit


„Wann“ und „Wie“ der Typo­graphie

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typo­graphía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestal­tung repro­duzier­barer Schrift und auf deren gestal­teri­sche Anwen­dung auf einen Text- oder Text-​Bild-​Zusam­menhang. In der aktu­ellen Begriffs­verwen­dung gewinnt neben den sprach­über­mitteln­den, pragma­tischen Zwecken zuneh­mend die ganzheit­liche ästhe­tische Aufga­be der visu­ellen Gestal­tung an Bedeu­tung, durch die dem Text- oder Text-​Bild-​Zusam­menhang ein bestimm­ter ästhe­tischer Charak­ter verlie­hen wird. Die zentra­le gestal­teri­sche Aufgabe der Typo­graphie ist demnach, Zweck und Inhalt eines Textwer­kes zu verdeut­lichen. So betrach­tet eignet sich der Ausdruck ‘Typo­graphie’ eher für die Benen­nung des Ordnens und Struktu­rierens der zu gestal­tenden, weil notwen­diger­weise aisthe­tisch wahrge­nomme­nen Fläche als für das bloße Lesbar­machen eines Textes.


Gestaltung und Wahrnehmungs­lenkung

Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natür­lich zunächst als bedeu­tungsvol­le Zeichen­kette einge­ordnet werden. Dieser Erken­nungsvor­gang scheint eben­so trivial wie unmaß­geblich zu sein, da er in Milli­sekun­den und zudem unbe­wusst stattfin­det. Er umfasst jedoch mehrstu­fige und kogni­tiv komple­xe Bear­beitungs­prozes­se, die kogni­tionspsy­cholo­gisch schwer bestimm­bar, zugleich aber emo­tiv einfluss­reich sind (vgl. [Wam­poszyc 2012a]Literaturangabe fehlt.
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- Glossarlemma.
: S. 40ff.). Durch die Typo­graphie der jewei­ligen Zeichen­kette wird der Erken­nungsvor­gang ordnend gesteu­ert, konno­tativ sele­giert und emo­tiv gelei­tet. Dadurch durch­bricht die Typo­graphie die line­are Indif­ferenz der Schrift­ordnung durch ein Netz von hierar­chisch geord­neten, nichtli­nearen visu­ellen Attrak­toren.

Die typographische Wahrnehmungs­lenkung orien­tiert sich an der zeitli­chen Wahrneh­mungs­ebene der Lese­richtung. Empi­rische Unter­suchun­gen zeigen, dass auf dieser diachron-​linea­ren Grundla­ge die Aufmerk­samkeit des Betrach­ters/​Lesers bei der Rezep­tion einer typo­graphisch gestal­teten komple­xen Mittei­lungsein­heit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mage­ren sowie vom Bunten zum Schwarz-​Weißen gelenkt wird (vgl. [Johnson & Prija­tel 1999a]Literaturangabe fehlt.
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- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 222f.). Erst im Zusam­menspiel dieser Oppo­sitions­paare entsteht eine geschlos­sen-​synchro­ne Wahrneh­mungsganz­heit der Schriftbild­lichkeit der Typo­graphie. Sie richtet sich dabei nach dem über­geord­neten Prinzip des visu­ellen Kontras­tes und folglich ist der gestal­teri­sche Einsatz von Propor­tionen, Rhythmen und Harmo­nien für die spezi­fisch emo­tive Wahrneh­mungssteu­erung von heraus­ragen­der Bedeu­tung. So betrach­tet, übernimmt die Typo­graphie die Aufga­be der visu­ellen Diffe­renzie­rung der Mittei­lungsge­samtheit durch den Einsatz eines komple­xen Wechsel­spiels kontras­tieren­der schriftbild­licher Mittel. Die basa­len Gestal­tungspa­rame­ter des Schrift-​Bilds können dabei beschrie­ben werden als: (a) Schrift­art, (b) Schrift­größe, (c) Schrift­schnitte, (d) Schrift­ausrich­tung, (e) Schrift­farbe, (f) Lauf­weite, (g) Zeilen­breite, (h) Zeilen­abstand, (i) Raster.[1]

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschrän­kungen der gestal­teri­schen Spielräu­me spornt immer wieder die typo­graphi­sche Kreati­vität an. So fordern z.B. die festge­setzten Regeln zur opti­schen Gliede­rung der Buchsta­ben, die der Notwen­digkeit der Erkenn­barkeit geschul­det sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einher­gehen­den Beschrän­kungen gestal­terisch zu über­winden.[2] Die visu­ellen Darstel­lungsfor­men können in fast unbe­grenzter Vari­ation immer neu reali­siert werden, solange die grundle­gende Struktur zwischen den wahrge­nomme­nen Ele­menten erhal­ten bleibt. In Verbin­dung mit den Ideen des Dekon­strukti­vismus und der Postmo­derne führt dies vieler­orts zum Bruch mit funda­menta­len Konven­tionen in Bezug auf die Lesbar­keit des Textes.[3]


Konstruktion und Klassifi­kation

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genau­er als Kontrast­bildung auf der Grundla­ge der Konzi­pierung der Auftrags­fläche als einer gewis­serma­ßen unde­finier­ten, idea­lischen Nega­tivform zu betrach­ten (⊳ Figur/​Grund-​Diffe­renzie­rung). Zentra­les Anlie­gen der Konstruk­tion der Buchsta­ben ist es, opti­male visu­elle Propor­tionen herzu­stellen. Die Großbuch­staben – Versa­lien oder Majus­keln genannt – sind aus den geome­trischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufge­baut (vgl. [Luidl 1971a]Literaturangabe fehlt.
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- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 24f.). Zusätz­liche Spannung und Diffe­renzie­rung wird durch einge­fügte Asym­metrien erzeugt. Die Grundfor­men der Buchsta­ben, die deren Duktus bestim­men, entste­hen aus der Diffe­renz von verti­kalen und hori­zonta­len Strichen. Die Form bildet gemein­sam mit ihrer Nega­tivform die Grundstruk­tur oder das “Skelett der Buch­staben”[4], das deren Ausrich­tung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufge­funde­ne “heili­ge Gral” der Typo­graphie ist zweifels­ohne die einheit­liche Klassi­fizie­rung der Schrift­arten. Erste Ansät­ze hierzu sind aus der Anfangs­zeit der Buchdruck­kunst über­liefert (vgl. [Gie­secke 2006a]Literaturangabe fehlt.
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- Beitrag in Sammelband,
- Sammelband,
- andere Publikation,
- Glossarlemma.
: S. 142ff.), die aktu­ellsten kann man on­line in typo­graphi­schen Diskus­sionsfo­ren abru­fen.[5] Das Problem dabei ist die seit der Compu­terre­volu­tion expo­nentiell anstei­gende Zunah­me von Schriftfor­men. Die Vielfalt der heute benutz­ten Schriftar­ten erschwert nicht nur deren Klassi­fika­tion, sondern auch deren Charak­teri­sierung sowie eine eindeu­tige Iden­tifi­kation. Beschränk­ten sich die Schriftschnit­te des 18. Jahrhun­derts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die «Uni­vers» von Adrian Fruti­ger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittva­rianten auf, die in einer neuen, nume­rischen Klassi­fika­tion ange­ordnet wurden.

Anmerkungen
  1. Vgl. hier­zu ins­be­son­de­re [Gerst­ner 1985a]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , [Weh­de 2000a]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    , des Wei­te­ren [Stöckl 2004a]Stöckl, Hartmut (2004).
    Die Sprache im Bild – Das Bild in der Sprache. Zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text. Berlin: de Gruyter.

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    .
  2. Vgl. [Hof­stad­ter 1982a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 17f. Des Wei­te­ren sie­he auch die Am­bi­gram­me des Au­tors [Hof­stad­ter 1988a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 286f.
  3. Der De­sign­kri­ti­ker Rick Poy­nor deu­tet sie als ei­ne lang fäl­li­ge Ge­gen­re­ak­ti­on auf ein kon­ser­va­ti­ves Be­har­ren auf die Dog­men der ty­po­gra­phi­schen Früh­mo­der­ne und cha­rak­te­ri­siert sie als „[...] the main­stream­ing of ex­per­i­men­tal ap­proach­es to ty­pog­ra­phy“ ([Poy­nor & Booth-​Clib­born 1996a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 6).
  4. Vom ‘Ske­lett der Buch­sta­ben’ spricht zu­erst [Tschi­chold 1932a]Literaturangabe fehlt.
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    : S. 104.
  5. Ent­spre­chend on­li­ne «Ty­po­su­che» (Zu­griff: 11.04.2011).
Literatur                             [Sammlung]

[Gerst­ner 1985a]:
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[Gie­secke 2006a]:
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[Hof­stad­ter 1982a]:
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[Hof­stad­ter 1988a]:
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[Johnson & Prija­tel 1999a]:
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[Luidl 1971a]:
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[Poy­nor & Booth-​Clib­born 1996a]:
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[Stöckl 2004a]: Stöckl, Hartmut (2004). Die Sprache im Bild – Das Bild in der Sprache. Zur Verknüpfung von Sprache und Bild im massenmedialen Text. Berlin: de Gruyter.

[Tschi­chold 1932a]:
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[Wam­poszyc 2012a]:
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[Weh­de 2000a]:
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Ausgabe 1: 2013

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