Anamorphose

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Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Darstellung des gr. Zusammenhangs

Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geometrischen Konstruktionsverfahren beruht. Dem zentralperspektivischen Bild ähnlich, gründet die Anamorphose dabei auf einem komplexen mathematischen System. Was beide Systeme voneinander unterscheidet sind die geometrischen Raster, die sich bei der Konstruktion einer Anamorphose in einer bestimmten Art und Weise verzerren. [Topper 2000a]Literaturangabe fehlt.
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Im anamorphotischen Bild erscheint dem Betrachter der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss die Anamorphose von einem seitlichen Blickwinkel aus oder mit optischen Geräten betrachtet werden.

Verschiedene Typen anamorphotischer Darstellungen existieren seit deren neuzeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die optische bzw. Längenanamorphose. Sie beruht auf dem Prinzip der länglichen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dislozierung des eigenen Blickpunktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Anamorphosen. Diese werden mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse dechiffriert. [Ausst.Kat. Köln 2002a]Literaturangabe fehlt.
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Engere Begriffsbestimmung

Der griechische Neologismus »ana-morphosis« umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungsverfahrens: Im ‘doppelgestaltigen’ anamorphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‘um-geformt’. Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die aktive Rolle des Betrachters bei der Bildbetrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Standpunktes vor dem Tafelbild oder durch optische Hilfsmittel. Dieser Aspekt des aktiven Betrachters dominiert die Geschichte der Anamorphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zu einer Dauerpräsenz der Anamorphose in kunsttheoretischer und bildwissenschaftlicher Theorie sowie Philosophie.

Zum ersten Mal taucht der Begriff »Anamorphose« 1657 nachweislich in Kaspar Schotts Schrift Magia universalis naturae et artis auf. [Schott 1657a]Literaturangabe fehlt.
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Zu dieser Zeit hatte die Anamorphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktionsverfahren war unter anderem dazu genutzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptionsbedingungen zu gewährleisten.“ [Mersmann 2008a]Literaturangabe fehlt.
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Somit entsteht die Anamorphose vermutlich zunächst nicht aus dem Wunsch heraus, dem zentralperspektivischen System eine deformierende Alternative gegenüberzustellen. Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzt im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Anamorphose ein. [Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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[Hick 1999a]Literaturangabe fehlt.
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Die Anamorphose als einen Gegenpol zur Linearperspektive zu interpretieren, erfolgt spätestens seit dem 20. Jahrhundert. Die Philosophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das System der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zu Nutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längenamorphose als ein Leitmotiv postmoderner Subjektkritik auf ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Berlin/Weinheim: Quadriga.

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). Er sieht in dieser ein Erkenntnisinstrument, das Sehen und damit den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psychoanalytisch bedeutenden »Blick zurück« erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines anamorphotischen Totenschädels auf Hans Holbeins Gemälde Die Gesandten.[1] So beschreibt er das anamorphotische Detail: „Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987b]Literaturangabe fehlt.
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: S. 98). Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Anamorphosen durch Jurgis Baltrušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987).
Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Berlin/Weinheim: Quadriga.

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: S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches [Baltrušaitis 1977a]Literaturangabe fehlt.
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, wobei sich seine Kernthese auf den Handlungsvollzug der Bildbetrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er das Bild als einen Zweiakter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist. Gleichzeitig erkennt dieser in der perfekten Illusion aber ein störendes Detail am unteren Bildrand. Aus Enttäuschung darüber, dass er diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern kann, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Totenkopf ([Baltrušaitis 1977a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 104f). Damit legt Baltrusaitis den Grundstein für eine Debatte, die die Anamorphose zu einem paradigmatischen Beispiel für die bildwissenschaftliche Theorie werden lässt. Die bildwissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangspunkt unter anderem in den angloamerikanischen kunsthistorischen Debatten der 80 und 90er-Jahre aus der Auseinandersetzung um die Lacansche Psychoanalyse sowie um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungsbedingungen der Zentralperspektive als eines Dispositiv ein, in dessen Zusammenhang auch der Anamorphose eine zentrale Position als erkenntnistheoretisches Alternativmodell zugewiesen wird ([Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986).
Perspective, Anamorphosis and Vision. In Marburger Jahrbuch, 21, 93-117.

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, [Damisch 1987a]Damisch, Hubert (1987).
L'origine de la perspective. Paris: Flammarion.

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, [Iversen 1995a]Literaturangabe fehlt.
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, [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007).
Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Uni­versity Park, Pa: Pennsylvania State Uni­versity Press.

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).

Die Anamorphose als ein bildwissenschaftliches Korrektiv zu sehen, setzt sich in der aktuellen Bildforschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei voneinander abgrenzen, deren Argumentationen einerseits in eine medienphilosophische und andererseits in die Richtung der angloamerikanisch geprägten visual culture studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Anamorphose als einer Kippfigur aus, die im Augenblick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augenscheinlich macht. Das Geheimnis der Anamorphose liegt damit in deren Aufführung.

  • Anamorphose und Medienphilosophie
Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Paradigma einer negativen Medientheorie veranschaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bildkonstruktion“ zu erhellen im Stande ist ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006).
Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. In Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6.

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: S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ibid. S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes aufblitzen zu bemerken: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kippzustand eines anamorphotischen Bildes oder in vergleichbaren „Strategien einer Differenz“ (ibid. S. 9) zeige sich diese. Anhand der Anamorphose verdeutlicht Mersch damit die generelle Struktur von Medialität als eine negative.
  • Anamorphose und visual culture studies
Einen alternativen Weg zu allgemeinen Aussagen über Bilder und Medien zu kommen, wählen Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg. Auch sie betonen die Aufführungssituation der Anamorphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ [Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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15 aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Das Konzept des statischen Bildes wird damit von der bildwissenschaftlichen Vorstellung kinetischer Bildlichkeit ersetzt, die einem jeden Bild inhärent ist. [Cha & Rautzenberg 2008a]Literaturangabe fehlt.
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15ff Ein Bild wird dabei zum ephemeren Ereignis, das den Betrachter mit seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins anamorphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themenkomplexe »Bild« und »Wahrnehmung« neu zu überdenken. [Schürmann 2008a]Schür­mann, Eva (2008).
Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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[Frank & Lange 2010a]Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010).
Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

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Beispiele

Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Der experimentierfreudige Künstler hatte 1485 einen verzerrten Kinderkopf gezeichnet. Mögen diese ersten Versuche die Intention nachweisen, bildliche Konstruktionsverfahren künstlerisch zu durchdringen, handelt es sich bei Hans Holbeins bekanntem Gemälde Die Gesandten (1533) um ein doppelbödiges Schaustück. Ab dem 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart hält die Anamorphose Einzug in die Kunst: Von der barocken Inszenierung bis zum zeitgenössischen Film bei William Kentridge reicht das Spektrum anamorphotischer Visualisierung.

Nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Anamorphose jedoch Anwendung. So werden Straßenmarkierungen teilweise in einem anamorphotisch verzerrten Winkel aufgebracht, damit sie im Fahren von den Verkehrsteilnehmern entziffert werden können. Für die Aufzeichnung von Filmen existieren spezielle, das Einzelbild in der Breite stauchende, anamorphotische Linsen. In der anschließenden kinematographischen Projektion wird das projizierte Bild mittels des sogenannten Anamorphoten in die Breite gezogen und ermöglicht damit eine ausgeprägte Raumwirkung, die der Wahrnehmung des menschlichen Gesichtsfeldes näher kommt als konventionelle Projektionsmethoden. Dieses in den 1950er-Jahren erfundene Verfahren nennt sich CinemaScope. [Belach & Jacobsen 1993]Literaturangabe fehlt.
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Anmerkungen
Literatur                             [Sammlung]

[Ausst.Kat. Köln 2002a]:
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[Baltrušaitis 1977a]:
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[Belach & Jacobsen 1993]:
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[Cha & Rautzenberg 2008a]:
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[Damisch 1987a]: Damisch, Hubert (1987). L'origine de la perspective. Paris: Flammarion.

[Frank & Lange 2010a]: Frank, Gustav & Lange, Barbara (2010). Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. [Hick 1999a]:
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[Iversen 1995a]:
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[Lacan 1987a]: Lacan, Jacques (1987). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Berlin/Weinheim: Quadriga. [Lacan 1987b]:
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[Massey 2007a]: Massey, Lyle (2007). Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Uni­versity Park, Pa: Pennsylvania State Uni­versity Press. [Mersch 2006a]: Mersch, Dieter (2006). Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, Nummer: 6. [Mersmann 2008a]:
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[Schott 1657a]:
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[Schürmann 2008a]: Schür­mann, Eva (2008). Sehen als Praxis. Ethisch-ästhe­tische Studien zum Verhält­nis von Sicht und Ein­sicht. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Topper 2000a]:
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[Veltman 1986a]: Veltman, Kim H. (1986). Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, Band: 21, S. 93-117.


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Benutzer: Yvonne Schweizer

Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer [70], Joerg R.J. Schirra [37] und Mark A. Halawa [3] — (Hinweis)