Malerei: Unterschied zwischen den Versionen

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Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref><bib>Stierle 1984a</bib>, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref><bib>Greenberg 1997a</bib>,  S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als [[Bildmedien|Bildmedium]] verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].
 
Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref><bib>Stierle 1984a</bib>, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref><bib>Greenberg 1997a</bib>,  S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als [[Bildmedien|Bildmedium]] verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].
  
In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref><bib>de Duve 1990a</bib>, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref><bib>Krauss 2000a</bib></ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref><bibKrauss 1999a</bib>, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
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In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref><bib>de Duve 1990a</bib>, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref><bib>Krauss 2000a</bib></ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref><bib>Krauss 1999a</bib>, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
  
 
Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektivik|Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref><bib>Büttner 2003a</bib>, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref><bib>Panofsky 1924a</bib>, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. <bib>Edgerton 2002a</bib></ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. <bib>Belting 2008a</bib></ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref><bib>Alpers 1985a</bib></ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen  Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von <bib>Michalsky 2005a</bib>, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei).  Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.
 
Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektivik|Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref><bib>Büttner 2003a</bib>, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref><bib>Panofsky 1924a</bib>, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. <bib>Edgerton 2002a</bib></ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. <bib>Belting 2008a</bib></ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref><bib>Alpers 1985a</bib></ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen  Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von <bib>Michalsky 2005a</bib>, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei).  Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Version vom 26. Mai 2012, 13:27 Uhr


Unterpunkt zu: Bildmedien


Darstellung des Gesamtzusammenhangs

Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der Bildenden Kunst ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der Skulptur und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f..

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei[1] „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“[2] In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur[3] - von Vasari das Prinzip disegno[4] (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.[5] Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles[6] wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“[7] der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“[8]. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)[9] verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der Abstraktion.

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.[10] Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen[11] spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“[12] offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) Perspektive sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“[13] seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927[14], der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt[15] und in kulturkomparatistischer Hinsicht[16] weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers[17] zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive[18] zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“[19] zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“[20] die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück[21] , dem Atelierbild [22] und dem Künstlerselbstporträt[23] genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“[24], d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“[25] der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918[1]) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951[2]). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“[26] haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968[3]) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001[5]) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997[6]) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“[27]

Auswirkungen auf andere Begriffe
Anmerkungen
  1. [Farago 1992a]Kwo, Da-wei (1981).
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    .
  2. [Baader 2003a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 263.
  3. [Mendelsohn 1982a]Kwo, Da-wei (1981).
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  4. [Kemp 1974a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 219-240
  5. [Puttfarken 1991a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 75-95.
  6. [Puttfarken 1985a]Kwo, Da-wei (1981).
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  7. [Imdahl 1987a]Kwo, Da-wei (1981).
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  8. [Stierle 1984a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 37.
  9. [Greenberg 1997a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 56-81.
  10. [de Duve 1990a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 244-310.
  11. [Krauss 2000a]Kwo, Da-wei (1981).
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  12. [Krauss 1999a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 289-305.
  13. [Büttner 2003a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 265.
  14. [Panofsky 1924a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 258-330.
  15. Vgl. [Edgerton 2002a]Kwo, Da-wei (1981).
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  16. Vgl. [Belting 2008a]Kwo, Da-wei (1981).
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  17. [Alpers 1985a]Kwo, Da-wei (1981).
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  18. Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von [Michalsky 2005a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , insbesondere S. 292ff.
  19. Vgl. <bibMeinhardt 1997a</bib>, S. 19-34.
  20. [Stoichita 1998a]Kwo, Da-wei (1981).
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    und [Kruse 2003a]Kwo, Da-wei (1981).
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  21. [Bredekamp 2000a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 150-185.
  22. [Winner 1962a]Kwo, Da-wei (1981).
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    sowie [Asemissen & Schweikhart 1994a]Kwo, Da-wei (1981).
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  23. Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt [Boehm 1985a]Kwo, Da-wei (1981).
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    . Zuletzt im Überblick: [Pfisterer & von Rosen 2006a]Kwo, Da-wei (1981).
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    .
  24. [Perrault 1964a]Kwo, Da-wei (1981).
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    , S. 370. Vgl. dazu [Stoichita 1998a]Kwo, Da-wei (1981).
    Chinese Brushwork. Its History, Aesthetics, and Techniques. Montclair: Allanheld & Schram.

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    , S. 10.
  25. Vgl. [Stoichita 1998a]Kwo, Da-wei (1981).
    Chinese Brushwork. Its History, Aesthetics, and Techniques. Montclair: Allanheld & Schram.

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    , S. 110ff. und s. 173ff.
  26. Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. [Liesbrock 2010a]Kwo, Da-wei (1981).
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    .
  27. Robert Ryman, zit. n. [König & Obrist 1993a]Kwo, Da-wei (1981).
    Chinese Brushwork. Its History, Aesthetics, and Techniques. Montclair: Allanheld & Schram.

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    , S. 194.
Literatur                             [Sammlung]

[König & Obrist 1993a]: Kwo, Da-wei (1981). Chinese Brushwork. Its History, Aesthetics, and Techniques. Montclair: Allanheld & Schram.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Verantwortlich:

Martina Dobbe

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [38], Martina Dobbe [10], Eva Schürmann [5] und Sebastian Spanknebel [1] — (Hinweis)