Replika, Faksimile und Kopie: Unterschied zwischen den Versionen

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K (Theorien und Strömungen)
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Gestützt und angeregt wird diese werkimmanente Reflexion durch Kritiker, Kuratoren und Galerien im Umfeld der Kunstzeitschrift «October», die den französischen Poststrukturalismus in die US-amerkanische Kunstwelt eingeführt hat – und das heißt auch: Jacques Derridas Dekonstruktion des (vermeintlich) Primären, hier also vor allem des Originals, sowie Baudrillards Theorie des [[Simulation, Simulakrum|Simulakrums]]. Die Nähe der Appropriation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkörperung der „posthistorischen“ Kunst sieht: Einerseits verleihe sie „Bildern mit einer festgelegten Bedeutung und Identität“ eine „neue Bedeutung und Indentität“, andererseits sprenge sie, da sich ein Picasso oder Duchamp ebenso aneignen lasse wie ein Piero della Francesca, die noch in der künstlerischen Moderne propagierte „wahrnehmbare stilistische Einheit“ (<bib id='Danto 2000a'></bib>: S. 34-37).
 
Gestützt und angeregt wird diese werkimmanente Reflexion durch Kritiker, Kuratoren und Galerien im Umfeld der Kunstzeitschrift «October», die den französischen Poststrukturalismus in die US-amerkanische Kunstwelt eingeführt hat – und das heißt auch: Jacques Derridas Dekonstruktion des (vermeintlich) Primären, hier also vor allem des Originals, sowie Baudrillards Theorie des [[Simulation, Simulakrum|Simulakrums]]. Die Nähe der Appropriation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkörperung der „posthistorischen“ Kunst sieht: Einerseits verleihe sie „Bildern mit einer festgelegten Bedeutung und Identität“ eine „neue Bedeutung und Indentität“, andererseits sprenge sie, da sich ein Picasso oder Duchamp ebenso aneignen lasse wie ein Piero della Francesca, die noch in der künstlerischen Moderne propagierte „wahrnehmbare stilistische Einheit“ (<bib id='Danto 2000a'></bib>: S. 34-37).
 
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Für die ''bildontologische Reflexion'' ist schließlich die Kopie in multiplen Künsten wie Kupferstich, Lithographie oder Fotografie interessant (vgl. <bib id='Goodman 1995a'></bib>: S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigentliche Bild, während die Vorlage, also die bearbeitete Kupfer- oder Kalksteinplatte oder das fotografische Negativ, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Das legt nahe, im Kontext derartiger Kopien den Ausdruck ’Bild’ als Bezeichnung für einen abstrakten Gegenstand zu verstehen, wohingegen konkrete Gegenstände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Originalen die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispielsweise von Henri Toulouse-Lautrecs Lithographie «Divan Japonais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen eines Bildes angesehen.<ref>Zum hier anhängigen Problem der Originaldrucke, die der Kupferstecher, Lithograph usw. durch Überwachen des Druckvorgangs und gegebenenfalls durch Nummerieren und Signieren der Drucke  autorisiert, vgl. <bib id='Koschatzky 1975a'></bib>: S. 27-44.</ref> Der Ausdruck “Divan Japonais“ dient dabei als Eigenname, der nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnet, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ (<bib id='Jonas 1973a'></bib>: S. 234f.).<ref>Jonas überträgt damit auf das Verhältnis von Bild und Kopie eine Einsicht, die Platon im Dialog «Kratylos» am Verhältnis von Gegenstand und Bild gewonnen hatte. Ausgangspunkt war dort die Frage, ob eine in allen Einzelheiten exakte Nachbildung der Person Kratylos ein Bild von Kratylos oder ein zweiter Kratylos sei (432c; zit. nach <bib id='Platon 1922a'></bib>: S. 117).</ref> – Vergleichbares trifft, wie Benjamin gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirkulierenden Kopien eines Filmes zu (vgl. auch <bib id='Carroll 2010a'></bib>: S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instantiierte Werke mit digitaler Basis.
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Für die ''bildontologische Reflexion'' ist schließlich die Kopie in multiplen Künsten wie Kupferstich, Lithographie oder Fotografie interessant (vgl. <bib id='Goodman 1995a'></bib>: S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigentliche Bild, während die Vorlage, also die bearbeitete Kupfer- oder Kalksteinplatte oder das fotografische Negativ, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Das legt nahe, im Kontext derartiger Kopien den Ausdruck ’Bild’ als Bezeichnung für einen abstrakten Gegenstand zu verstehen, wohingegen konkrete Gegenstände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Originalen die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispielsweise von Henri Toulouse-Lautrecs Lithographie «Divan Japonais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen eines Bildes angesehen werden.<ref>Zum hier anhängigen Problem der Originaldrucke, die der Kupferstecher, Lithograph usw. durch Überwachen des Druckvorgangs und gegebenenfalls durch Nummerieren und Signieren der Drucke  autorisiert, vgl. <bib id='Koschatzky 1975a'></bib>: S. 27-44.</ref> Der Ausdruck “Divan Japonais“ dient dabei als Eigenname, der nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnet, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ (<bib id='Jonas 1973a'></bib>: S. 234f.).<ref>Jonas überträgt damit auf das Verhältnis von Bild und Kopie eine Einsicht, die Platon im Dialog «Kratylos» am Verhältnis von Gegenstand und Bild gewonnen hatte. Ausgangspunkt war dort die Frage, ob eine in allen Einzelheiten exakte Nachbildung der Person Kratylos ein Bild von Kratylos oder ein zweiter Kratylos sei (432c; zit. nach <bib id='Platon 1922a'></bib>: S. 117).</ref> – Vergleichbares trifft, wie Benjamin gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirkulierenden Kopien eines Filmes zu (vgl. auch <bib id='Carroll 2010a'></bib>: S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instantiierte Werke mit digitaler Basis.
 
 
  
 
==Ausblick==
 
==Ausblick==

Version vom 1. Oktober 2013, 16:03 Uhr

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen


Etymologien und allgemeine Bedeutungen

‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksimile’, ‘Kopie’ und die entsprechenden Ausdrücke im Englischen, Französischen, Italienischen usw. sind lateinischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeichnung für ‘Wiederholen’ (ursprünglich: ‘Zurückfalten’) ab. ‘Faksimile’ lässt sich auf den Imperativ ‘fac simile’ (‘mache es ähnlich!’) zurückführen und wird nach 1880 im hier relevanten Kontext von bildender Kunst, Druck und Medien verwendet (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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: S. 184). ‘Kopie’ besitzt die längste Vorgeschichte der drei und stellt eine Filiation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der antiken und mittelalterlichen Rhetorik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstellungen, die Vielfalt des Vokabulars sowie allgemein die Fähigkeiten, die einem Redner zur Verfügung stehen; mit dem Übergang von mündlich dominierten zu stärker schrift- und druckbasierten Kulturen in Mittelalter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produkte von Vervielfältigungsprozessen wie vor allem Abschriften und Drucke zu bezeichnen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994).
Copia.
In Histo­risches Wörter­buch der Rheto­rik. Bd. 2 (Bie – Eul), 385-394.

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).

‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein Original gemeinsam.

Begriffsverhältnisse

Die Verhältnisse der drei Begriffe zueinander sind im modernen Gebrauch nicht eindeutig. Nicht immer, aber zumeist dient »Kopie« als Oberbegriff, dem die beiden anderen subsumiert werden.[1] In diesem Sinne handelt es sich bei der Replik/a um die nicht flächige, sondern vollplastische Kopie eines dreidimensionalen Originals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Ebenfalls in diesem Sinne geht es beim Faksimile nicht um eine „ideale“, sondern um eine „materiale“ Kopie; mit dem Faksimile ist keine „mediale Übersetzung“ beabsichtigt, wie etwa der Kupferstich den Pinselstrich eines Gemäldes in das Lineament der Druckplatte übersetzt, sondern ein „quasi-authentischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Material maximale Ähnlichkeit mit dem Original aufweisen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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: S. 184, 215).
Außer im Verhältnis der Unterordnung können »Kopie« und »Replik/a« auch in dem der Nebenordnung stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbildung eines Kunstwerkes durch fremde Hand begriffen und der Replik/a gegenübergestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987ff.).
Lexi­kon der Kunst. Archi­tektur, bilden­de Kunst, ange­wandte Kunst, indus­trielle Formge­staltung, Kunst­theorie. Bd. 1-7. Leipzig: Seemann.

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: Bd. 4, S. 7).

Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhältnis der Unterordnung steht die Tatsache, dass zwar alle drei Ausdrücke deskriptiv verwendet werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrücklich ein evaluativer Gebrauch gemacht wird - genauer gesagt: ein pejorativer. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unterschiede zwischen Original und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quantität: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgendes oder Zweites (also nicht ein Primäres, sondern im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekundäres); und sie ist üblicherweise auch nicht einzigartig oder zumindest nicht selten. Anders als ‘Replik/a’ oder ‘Faksimile’, die sich in der Regel auf Gegenstände beziehen, die in geringerer Anzahl vorkommen, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wertende Metapher für Produkte und Rezipienten einer (durch Massenmedien) bestimmten “Massenkultur” etabliert.[2]

Diskurse und Praxisfelder

Für die Themen der Replik/a, des Faksimiles und der Kopie sind mehrere sich überlagernde Diskurse oder Praxisfelder von Bedeutung. Zu berücksichtigen sind hier analog zum Fall des Originals insbesondere technische, rechtliche, wirtschaftliche und ästhetische Aspekte und darüber hinaus pädagogische und religiöse. Auch deswegen ist die Rede von der Kopie oft vieldeutig.

In technischer Hinsicht weisen alle drei Reproduktionsformen auf das Original zurück, das sie (mit-)verursacht (siehe auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Reproduktionstechniken stetig entwickelt haben und die frühen manuellen nach und nach durch maschinelle, elektronische und IT-gestützte Techniken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Originals nicht allein in einer (vergleichbaren) übergreifenden Tendenz, sondern auch in wachsender Diversifikation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwicklungstendenz festhalten, dass es für immer mehr Personen möglich wird, immer schneller und immer einfacher und immer mehr Reproduktionen herzustellen[3]; um beispielsweise ein Fax (ursprünglich: Telefaksimile) zu versenden oder Fotokopien anzufertigen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwendigen Arbeit eines oder mehrerer handwerklich oder künstlerisch ausgebildeten Spezialisten. Auf der anderen Seite kann sich das Profil der je möglichen Reproduktionen deutlich voneinander unterscheiden, was sich schon an ihrem Verhältnis zur Exaktheit ablesen lässt. Eine manuelle, gemalte oder gezeichnete, Kopie etwa wird immer von ihrem Original abweichen, wohingegen eine von ihrem analogen Datenträger wie Papier, Zelluloid oder Stein gelöste, also digitalisierte Vorlage „ohne Qualitätsverlust“ immer wieder reproduziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011).
Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhr­kamp.

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: S. 15, 38). Das qualifiziert keine der beiden per se als bessere oder schlechtere Kopie, ermöglicht aber unterschiedliche Funktionen.

Neben den speziellen Fragen von Druckprivileg, Urheberrecht und Copyright ist in rechtlicher Hinsicht insbesondere die Unterscheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) elementar. Jede Kopie, die auf maximale Ähnlichkeit zielt, teilt naheliegender Weise zumindest eine Intention mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrügerischer Absicht als Original ausgegeben wird, ist das Faksimile als Kopie kenntlich zu machen.

Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Artefaktes in den alteuropäischen Theorien der Mimesis bis in das 18. Jahrhundert auch die Auffassung, dass Kunstwerke Kopien der Natur sind.[4] Wie auch die Rhetorik verlieren diese Theorien aber durch die Verbreitung des Buchdrucks und die modernen Ästhetiken des Genies und Originals allmählich an Einfluss. Selbst die manuelle Kopie erleidet in diesem Zusammenhang einen Verlust an Renommee, da auch sie Traditionen fortsetzt, anstatt – wie von der modernen Doktrin gefordert – mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etablieren. Vice versa gilt, wie sich schon an der Praxis des Renaissance-Biographen Giorgio Vasari zeigen lässt, die Anzahl der Kopien, die ein Original nach sich zieht, als ein Indikator für dessen ästhetischen Wert (vgl. [Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Eliza­beth (2005).
On Imi­tation and In­ven­tion. An Intro­duction to the Repro­ductive Print.
In Paper Museums. The Repro­ductive Print in Europe, 1500-1800, 1-29.

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: S. 2).
In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keineswegs darin, als das (in der Regel) weniger knappe Gut auch weniger wert zu sein als das Original – selbst wenn dies durch die moderne Ästhetik des Originals nahegelegt wird. Unter vormodernen Bedingungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufsargument beinhalten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines approbierten Originals handelt, das einen hohen Qualitätsstandard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 33). Noch unter modernen Bedingungen dienen Kopien eines Originals ferner dazu, auf letzteres und seinen ästhetischen wie wirtschaftlichen Wert zu verweisen. Damit übernehmen Kopien für das Original Aufgaben, die denen des Merchandising vergleichbar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012).
Reisen zwischen Ori­ginal und Kopie im 18. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 64-75.

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: S. 67).
Ungeachtet der ästhetischen Abwertung in der Moderne kommt der Kopie in einer – im weitesten Sinne – pädagogischen Hinsicht fast kontinuierlich ein hoher Stellenwert zu. Einerseits ermöglicht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produziert sein mag, eine Distribution von Ansichten des Originals und ist damit ein wichtiger Faktor bei Traditionsvermittlung und ästhetischer Bildung. Andererseits spielt das (vor allem manuelle) Erstellen von Kopien eine wesentliche Rolle in der Ausbildung von Künstlern und Laien.[5] Diese Rolle wird schon früh institutionalisiert. Um 1500 betont Dürer, dass ein Maler nur durch das Kopieren einschlägiger Vorbilder zu einer "freien hant" gelangt ([Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966).
Schrift­licher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfän­ge der theore­tischen Studien / Das Lehr­buch der Male­rei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäu­de; Von der Perspek­tive; Von Farben / Ein Unter­richt alle Maß zu ändern. Berlin: Deutscher Verein für Kunst­wissen­schaft.

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: S. 99), im 17. Jahrhundert wird das manuelle Kopieren Bestandteil des akademischen Curriculums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juli­ane (2012).
Ein ‘Bedürf­niß und Eigen­thum Aller’. Die Verbrei­tung von Kunst durch Repro­dukti­onen im 19. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis You­Tube, 86-95.

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: S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 40), und im 18. Jahrhundert ist das Kopieren in pädagogischen Zusammenhängen derart präsent, dass in der gerade entstehenden Kunstgeschichte das ästhetische Empfinden allgemein mit Metaphern beschrieben werden kann, die aus dem Umfeld von Kopien (bzw. Abgüssen von Plastiken) stammen: „Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssigen Gypse, welcher über den Kopf des Apollo gegossen wird, und denselben in allen Theilen berühret und umgibt“ ([Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825).
Ab­hand­lung von der Fähig­keit der Empfin­dung des Schönen in der Kunst, und dem Unter­richte in der­selben.
In Johann Winckel­manns Sämtli­che Werke. Einzig voll­ständi­ge Aus­gabe. Bd. 1, 235-273.

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: S. 245).
Besonderes Interesse in religiöser Hinsicht erfährt die Kopie im Kontext der vormodernen Bildmagie. Im ursprünglich bilderfeindlichen Christentum werden die so genannten Acheiropoeita (wörtlich: die nicht von Menschenhand Gemachten) früh vom Bilderverbot ausgenommen: Bilder, die ohne menschliches Zutun entstanden sein sollen, wie in der Antike vom Mandylion (Tuchbild) von Edessa und im Mittelalter vom Sudarium (Schweißtuch) in Rom behauptet.[6] Folgt man der Legende, sind sie Indizes, da sich auf ihnen das Gesicht Jesu durch Berührung abgezeichnet haben soll. Um wiederum diese Kopien zu reproduzieren, werden zwei Varianten namhaft gemacht: Der Legende nach erzeugt das Tuchbild durch Abfärben automatisch selbst eine Kopie (also einen weiteren Index) von sich; in der tatsächlichen Praxis bemühen sich die Maler darum, ähnliche Bilder (also Ikone) herzustellen, indem sie Originalität vermeiden und ikonographische Kontinuität wahren (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004).
Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage.

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: S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012).
Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 30-46.

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: S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilderfeindlichen Kontext legitimieren und sie von Menschenhand geschaffenen Götzenbildern unterscheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berührungsreliquie – zugeschriebene Wundertätigkeit erhalten.


Theorien und Strömungen

Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozialen Praxis mehr Aufgaben als das Original übernehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012).
Reisen zwischen Ori­ginal und Kopie im 18. Jahrhun­dert.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 64-75.

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: S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direkter Gegenstand für die theoretische Neugier (gewesen). Insbesondere in der Moderne werden sie zumeist nur als das Andere des Originals nebenbei mitthematisiert. Die im Folgenden skizzierten Ansätze zu einer Theorie der Kopie entstammen den vormodernen Kriterien zur Bewertung von Werken, der modernen Theorie des Originals, den Überlegungen zur technischen Innovation der Druckverfahren, der reflexiven Strömung der Appropriation Art sowie der Bildontologie.

In den Kunsttheorien von Renaissance und früher Neuzeit ist trotz des allmählichen Aufstiegs des Originals und der Entwicklung von Kennerschaft, die sich auch und gerade den Unterscheidungen von Original und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezidierte Abwertung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rhetorik fundierten, weiter bestehenden Tradition, die das Werk vor allem anhand der inventio, der Bildidee, beurteilt. Dementsprechend findet sich hier noch keine klare Asymmetrie zwischen Original und Kopie, sondern eine Unterscheidung von in unterschiedlichen Medien realisierten Versionen, die je über ihre eigenen Meriten verfügen:

War das Werk durch die Bildidee - die Komposition oder Interpretation eines Sujets - definiert, galt für verschiedene Versionen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohlezeichnung und eine dritte im Kupferstich) grundsätzlich Gleichberechtigung. Vielleicht war das Gemälde wegen des höheren Materialaufwands teurer, doch das gestalterische Vermögen eines Künstlers zeigte sich vermutlich besser bei den Bildformen, die auf das Wesentliche - die kompositorischen Grundformen des disegno - reduziert waren. ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009).
Raffi­nierte Kunst. Übung vor Repro­duktio­nen. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 11).

Diese Bezugsgröße einer übergreifenden Bildidee wird erst allmählichlich durch die des – genial oder zumindest originell realisierten – Individuellen ersetzt, aus dem sich dann auch der rechtliche Anspruch auf geistiges Eigentum ableiten lassen kann.

Die Abwertung, die die Kopie dann in den modernen Theorien des Originals erfährt, greift nicht erst bei den quasi automatisch, also technisch bzw. industriell erzeugten Kopien, sondern schon bei den manuell verfertigten, wie man einem Standardwerk gegen Ende des 18. Jahrhunderts entnehmen kann. In „Copey“, dem einschlägigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allgemeine Theorie der schönen Künste», heißt es:

Hieraus folget erstlich, daß es unendlich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Original zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittelmäßige Künstler sehr gut copiren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von geringerer Schönheit, als das Original sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgänger arbeitet, unmöglich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unterschied muß sich darin zeigen, daß in dem Original mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewißheit bearbeitet worden, und aus der Quelle geflossen ist; da der Copist seine Gedanken nach den Gedanken des andern hat zwingen müssen ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771).
Allge­meine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alpha­beti­scher Ord­nung der Kunst­wörter auf einan­der folgen­den, Arti­keln abge­handelt. Bd. 1. Leipzig: M. G. Weid­manns Erben.

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: S. 231).

Dass es sich bei Kopien um Artefakte handelt, die ohne größeren künstlerischen Aufwand hergestellt werden, minderwertig sind und als “uneigentlich” angesehen werden müssen, wird bis in die Gegenwart zum nur gelegentlich in Frage gestellten, aber meist stabilen Fundament einer Theorie der Kopie zählen.

Mit Blick auf die technische Innovation in den Reproduktionsverfahren, namentlich durch Fotografie und Film, hat Walter Benjamin diese Theorie in Frage gestellt. In seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ aus den 1930er Jahren begrüßte er zum einen – als einer der ersten – die oben angesprochene Tendenz, immer schneller und einfacher Reproduktionen herzustellen und über sie verfügen zu können ([Benjamin 1974a]Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (1974).
Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 474-478). Zum anderen betont er: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“; in Anbetracht der Möglichkeit, von einer Fotoplatte viele Abzüge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benjamin 1974a]Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (1974).
Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 481f). Ähnliches trifft für den Film zu, insofern die in den Kinos verwendeten Filmrollen (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die technische Innovation zu einer Nivellierung des Unterschieds von Original und Kopie geführt.[7]

Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmodernen Approriation Art entstandenen Arbeiten. Nachweisen lassen sie sich bereits seit den 1960er Jahren bei Elaine Sturtevants, in den 1980er Jahren brechen sie sich als neokonzeptuelle Strömung ihre Bahn. Hier findet keine primär technisch, sondern vor allem eine ästhetisch motivierte Aufwertung der Kopie statt.

Als Appropriation Art (von lat. appropriare = zu eigen machen), ‚Aneignungskunst’, bezeichnet man Kunst, die sich fremde Bildlichkeit aneignet, indem sie bereits existierende Kunstwerke kopiert, also in Format, Technik, Motiv und Stil so exakt wie möglich wiederholt – und dies nicht, um Plagiate herzustellen, sondern eigenständige, originale Kunstwerke im Sinne von Elaine Sturtevant: ‚Die Kopie ist das Original’ [Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012).
„Die Kopie ist das Ori­ginal“. Über Appro­priation Art.
In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 126-135.

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: S. 127).
Gestützt und angeregt wird diese werkimmanente Reflexion durch Kritiker, Kuratoren und Galerien im Umfeld der Kunstzeitschrift «October», die den französischen Poststrukturalismus in die US-amerkanische Kunstwelt eingeführt hat – und das heißt auch: Jacques Derridas Dekonstruktion des (vermeintlich) Primären, hier also vor allem des Originals, sowie Baudrillards Theorie des Simulakrums. Die Nähe der Appropriation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkörperung der „posthistorischen“ Kunst sieht: Einerseits verleihe sie „Bildern mit einer festgelegten Bedeutung und Identität“ eine „neue Bedeutung und Indentität“, andererseits sprenge sie, da sich ein Picasso oder Duchamp ebenso aneignen lasse wie ein Piero della Francesca, die noch in der künstlerischen Moderne propagierte „wahrnehmbare stilistische Einheit“ ([Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000).
Das Fort­leben der Kunst. München: Fink.

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: S. 34-37).
Für die bildontologische Reflexion ist schließlich die Kopie in multiplen Künsten wie Kupferstich, Lithographie oder Fotografie interessant (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995).
Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigentliche Bild, während die Vorlage, also die bearbeitete Kupfer- oder Kalksteinplatte oder das fotografische Negativ, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Das legt nahe, im Kontext derartiger Kopien den Ausdruck ’Bild’ als Bezeichnung für einen abstrakten Gegenstand zu verstehen, wohingegen konkrete Gegenstände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Originalen die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispielsweise von Henri Toulouse-Lautrecs Lithographie «Divan Japonais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen eines Bildes angesehen werden.[8] Der Ausdruck “Divan Japonais“ dient dabei als Eigenname, der nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnet, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973).
Homo pictor. Von der Frei­heit des Bildens.
In Orga­nismus und Freiheit. Ansät­ze zu einer philo­sophi­schen Bio­logie, 226-257.

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: S. 234f.).[9] – Vergleichbares trifft, wie Benjamin gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirkulierenden Kopien eines Filmes zu (vgl. auch [Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010).
Auf dem Weg zu einer Onto­logie des beweg­ten Bildes.
In Philo­sophie des Films. Grundla­gentex­te, 155-175.

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: S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instantiierte Werke mit digitaler Basis.

Ausblick

Analog zur Semantik von ‘Original’ lässt sich auch für diejenige von ‘Kopie’ behaupten, dass sich in ihr zentra­le Ele­mente der allgemeinen Bildthe­orie wiederfinden und dass sie komplex und bisweilen paradox ist. Wie für die allgemeine Bildtheorie sind auch im Falle der Kopie Fragen der Kausalität und Ähnlichkeit von Bedeutung. Komplex ist die Seman­tik von ‘Kopie’ wegen der klassifikatorischen und evaluativen Verwendungsweisen und der verschiedenen Diskurse, Praxisfelder und Theorien. Allerdings ist diese Komplexität durch die Dominanz der modernen Ästhetik des gemalten, gezeichneten oder plastischen Originals lange Zeit verdeckt worden. (Auch vor diesem Hintergrund ist die öfters anzutreffende Behauptung zu relativieren, im Gegensatz zu den asiatischen Kulturen der Kopie sei die westliche Kultur eine des Originals. Letzteres trifft weder in der Vor- noch Postmoderne zu und ist auch in der Moderne fragwürdig – jedenfalls dann, wenn man etwa Druck-, Foto- und Filmtechnik oder die gravierenden wirtschaftlichen und pädagogischen Effekte der Kopie berücksichtigt.) Vom Paradox schließlich lässt sich zum Einen mit Blick auf den Sonderfall der Appropriation Art sprechen, deren Kopien sich zunächst der modernen Originalitätspflicht zu entziehen scheinen, aber gerade darin wieder originell sind (vgl. [Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011).
Gursky­esque: Das Web 2.0, das Ende des Ori­gina­litäts­zwangs und die Rück­kehr des nach­ahmen­den Künstlers.
In Kunst und Philo­sophie. Ori­ginal und Fäl­schung, 93-113.

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: S. 110). Zum Anderen zeigt sich in der jüngeren Forschung insofern ein allgemeines Paradox, als sie das ältere lineare Modell überformt, in dem auf das primäre Original noch schlicht die sekundäre Kopie folgte: sei es, dass die Forschung nun die Unterscheidung zwischen Original und Kopie generell in Zweifel zieht, sei es, dass sie an dessen Stelle eine kompliziertere, meist dialektische Struktur zu setzen versucht. Gestützt wird dieses neue Modell zumeist mit dem Hinweis auf die technische Entwicklung, insbesondere die Digitalisierung, und/oder auf den sozialen und daher vermittelten Charakter der Kunstproduktion (vgl. exemplarisch [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011).
Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhr­kamp.

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und – in kritischer Auseinandersetzung mit Goodman und Crispin Sartwell – [Elkins 1993a]Elkins, James (1993).
From Origi­nal to Copy and Back Again. In British Journal of Aesthet­ics, 33/2, 113-120.

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).
Anmerkungen
  1. Soweit nicht anders vermerkt, ist das auch in diesem Artikel der Fall.
  2. In diesen Zusammenhang gehört sowohl die Begriffsprägung Stendhals, der Menschen ohne ausgeprägte Individualität als „hommes-copies“ bezeichnete ([Stendhal 1868a]Stendhal (Beyle, Henri) (1868).
    De l'amour. Seule édi­tion complète, augmen­tée de pré­faces et de fragments entière­ment inédits. Paris: Michel-Lévy frères.

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    : S. 265), wie auch die Verwendung weiterer ursprünglich drucktechnischer Termini wie ‘Abklatsch’, ‘Klischee’ und ‘Stereotyp’ im ebenfalls pejorativen Sinn.
  3. Großen Anteil an dieser Tendenz hat die erfolgreiche Koppelung von Bildreproduktions- und Drucktechniken wie etwa die Verbindung von Holzschnitt, Stich und Buchdruck seit dem 15. Jahrhundert oder die von Lithographie und Zeitungsdruck ab der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009).
    Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun..

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    : S. 102f., 165ff.).
  4. Einflussreiche Beispiele dafür sind Jonathan Richardsons «The Theory of Painting» (1715), der es auch als Aufgabe des Malers sieht „to copy nature“ ([Richardson 1792a]Richard­son, Jonathan (1792).
    The Theory of Painting.
    In Works, 5-171.

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    : S. 157), und Charles Batteux’ Abhandlung «Les Beaux-Arts réduits à un même principe». Ihr zufolge ist das Kunstwerk eine ‘copie’, die den ‘prototype’ oder ‘modèle’ (aus der Natur) nachahmt (vgl. [Batteux 1746a]Batteux, Charles (1746).
    Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris: Durand.

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    : S. 12 und ⊳ griechisch: 'typos' und 'eidolon').
  5. Auch in diesem Zusammenhang wird die funktionale Vielfalt der Kopie deutlich. Sie kann beispielsweise eine Gedächtnisstütze sein, den Blick schulen oder auch der kreativen Auseinandersetzung mit Vorbildern dienen. Das Spektrum reicht dabei von der getreuen oder genauen Kopie auf der einen Seite bis zur freien, interpretierenden oder Studienkopie auf der anderen Seite (vgl. [Eiling 2012a]Eiling, Alexander (2012).
    Le Louvre est le livre où nous appre­nons à lire.
    In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube, 96-107.

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    : S. 102 und [Betz 2012a]Betz, Juli­ane (2012).
    Ein ‘Bedürf­niß und Eigen­thum Aller’. Die Verbrei­tung von Kunst durch Repro­dukti­onen im 19. Jahrhun­dert.
    In Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis You­Tube, 86-95.

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    : S.86).
  6. Das Christentum knüpft hier direkt an einen älteren paganen Bilderkult an, der den Diipetes, den angeblich (von Zeus) vom Himmel herabgeworfenen Bildern, eigenes Leben zugesprochen hatte (vgl. [von Dobschütz 1899a]von Dobschütz, Ernst (1899).
    Chris­tus­bilder. Unter­suchun­gen zur christ­lichen Legen­de. Leip­zig: Hin­richs.

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    : S. 264f.).
  7. Die weitergehende kulturrevolutionäre Perspektive Benjamins bleibt umstritten: Trotz der technisch induzierten Flut von Kopien ist schließlich die „Aura“ von Gemälden, Zeichnungen, Skulpturen usw. nicht verschwunden. Auch ist bei solchen Künsten der Unterschied zwischen dem Original und der fälschlich als Original ausgegebenen Kopie immer noch von Belang, wie beispielsweise Nelson Goodman zeigt, dessen Symboltheorie an diesen Unterschied auch denjenigen zwischen autographischen und allographischen Künsten knüpft (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995).
    Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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    : S. 115-121 und ⊳ Notation).
  8. Zum hier anhängigen Problem der Originaldrucke, die der Kupferstecher, Lithograph usw. durch Überwachen des Druckvorgangs und gegebenenfalls durch Nummerieren und Signieren der Drucke autorisiert, vgl. [Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975).
    Die Kunst der Graphik. Technik, Geschich­te, Meister­werke. München: dtv.

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    : S. 27-44.
  9. Jonas überträgt damit auf das Verhältnis von Bild und Kopie eine Einsicht, die Platon im Dialog «Kratylos» am Verhältnis von Gegenstand und Bild gewonnen hatte. Ausgangspunkt war dort die Frage, ob eine in allen Einzelheiten exakte Nachbildung der Person Kratylos ein Bild von Kratylos oder ein zweiter Kratylos sei (432c; zit. nach [Platon 1922a]Platon (1922).
    Kraty­los. Leipzig: Meiner.

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    : S. 117).
Literatur                             [Sammlung]

[Batteux 1746a]: Batteux, Charles (1746). Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris: Durand.

[Belting 2004a]: Belting, Hans (2004). Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 6. Auflage. [Benjamin 1974a]: Tiede­mann, R. & Schweppen­häuser, H. (Hg.) (1974). Walter Benja­min – Gesam­melte Schriften. Bd. I.2. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Betz 2012a]: Betz, Juli­ane (2012). Ein ‘Bedürf­niß und Eigen­thum Aller’. Die Verbrei­tung von Kunst durch Repro­dukti­onen im 19. Jahrhun­dert. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis You­Tube. Biele­feld: Kerber, S. 86-95. [Carroll 2010a]: Carroll, Noël (2010). Auf dem Weg zu einer Onto­logie des beweg­ten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.): Philo­sophie des Films. Grundla­gentex­te. Pader­born: mentis, S. 155-175. [Danto 2000a]: Danto, Arthur C. (2000). Das Fort­leben der Kunst. München: Fink. [Dürer 1966a]: Dürer, Albrecht (1966). Schrift­licher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfän­ge der theore­tischen Studien / Das Lehr­buch der Male­rei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäu­de; Von der Perspek­tive; Von Farben / Ein Unter­richt alle Maß zu ändern. Berlin: Deutscher Verein für Kunst­wissen­schaft. [Eiling 2012a]: Eiling, Alexander (2012). Le Louvre est le livre où nous appre­nons à lire. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube. Biele­feld: Kerber, S. 96-107. [Elkins 1993a]: Elkins, James (1993). From Origi­nal to Copy and Back Again. British Journal of Aesthet­ics, Band: 33/2, S. 113-120. [Goodman 1995a]: Goodman, Nelson (1995). Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symbol­theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp. [Jonas 1973a]: Jonas, Hans (1973). Homo pictor. Von der Frei­heit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.): Orga­nismus und Freiheit. Ansät­ze zu einer philo­sophi­schen Bio­logie. Göttin­gen: Vanden­hoeck & Ruprecht, S. 226-257. [Koschatzky 1975a]: Koschatzky, Walter (1975). Die Kunst der Graphik. Technik, Geschich­te, Meister­werke. München: dtv. [Küster 2012a]: Küster, Bärbel (2012). Reisen zwischen Ori­ginal und Kopie im 18. Jahrhun­dert. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube. Biele­feld: Kerber, S. 64-75. [Margolin 1994a]: Margolin, J.-C. (1994). Copia. In: Ueding, G. (Hg.): Histo­risches Wörter­buch der Rheto­rik. Bd. 2 (Bie – Eul). Darmstadt: Wissen­schaftli­che Buchge­sellschaft, S. 385-394. [Mensger 2012a]: Mensger, Ariane (2012). Déjà-vu. Von Kopien und anderen Ori­gina­len. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube. Biele­feld: Kerber, S. 30-46. [Olbrich 1987a]: Olbrich, Harald (1987ff.). Lexi­kon der Kunst. Archi­tektur, bilden­de Kunst, ange­wandte Kunst, indus­trielle Formge­staltung, Kunst­theorie. Bd. 1-7. Leipzig: Seemann. [Platon 1922a]: Platon (1922). Kraty­los. Leipzig: Meiner. [Rebel 2009a]: Rebel, Ernst (2009). Druck­grafik. Geschich­te und Fachbe­griffe. Mit 56 Abbil­dungen und Riss­zeichnun­gen. Stutt­gart: Philipp Reclam jun.. [Richardson 1792a]: Richard­son, Jonathan (1792). The Theory of Painting. In: Richard­son, J. (Hg.): Works. London: T. & J. Egerton, S. 5-171. [Stendhal 1868a]: Stendhal (Beyle, Henri) (1868). De l'amour. Seule édi­tion complète, augmen­tée de pré­faces et de fragments entière­ment inédits. Paris: Michel-Lévy frères. [Sulzer 1771a]: Sulzer, Johann Georg (1771). Allge­meine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alpha­beti­scher Ord­nung der Kunst­wörter auf einan­der folgen­den, Arti­keln abge­handelt. Bd. 1. Leipzig: M. G. Weid­manns Erben. [Ullrich 2009a]: Ullrich, Wolfgang (2009). Raffi­nierte Kunst. Übung vor Repro­duktio­nen. Berlin: Wagen­bach. [Ullrich 2011a]: Ullrich, Wolfgang (2011). Gursky­esque: Das Web 2.0, das Ende des Ori­gina­litäts­zwangs und die Rück­kehr des nach­ahmen­den Künstlers. In: Nida-Rüme­lin, J. & Stein­brenner, J. (Hg.): Kunst und Philo­sophie. Ori­ginal und Fäl­schung. Ost­fildern: Hatje Cantz, S. 93-113. [von Dobschütz 1899a]: von Dobschütz, Ernst (1899). Chris­tus­bilder. Unter­suchun­gen zur christ­lichen Legen­de. Leip­zig: Hin­richs. [von Gehlen 2011a]: Von Gehlen, Dirk (2011). Mashup. Lob der Kopie. Berlin: Suhr­kamp. [Winckelmann 1763a]: Winckelmann, Johann Joachim (1825). Ab­hand­lung von der Fähig­keit der Empfin­dung des Schönen in der Kunst, und dem Unter­richte in der­selben. In: Eiselein, J. (Hg.): Johann Winckel­manns Sämtli­che Werke. Einzig voll­ständi­ge Aus­gabe. Bd. 1. Donau­öschingen: Verlag Deutscher Classi­ker, S. 235-273. [Zorach & Rodini 2005]: Zorach, Rebecca & Rodini, Eliza­beth (2005). On Imi­tation and In­ven­tion. An Intro­duction to the Repro­ductive Print. In: Zorach, R. & Rodi­ni, E. (Hg.): Paper Museums. The Repro­ductive Print in Europe, 1500-1800. Chica­go, IL: Uni­versity of Chica­go Press, S. 1-29. [Zuschlag 2012a]: Zuschlag, Christoph (2012). „Die Kopie ist das Ori­ginal“. Über Appro­priation Art. In: Mensger, A. (Hg.): Déjà-vu? Die Kunst der Wieder­holung von Dürer bis YouTube. Biele­feld: Kerber, S. 126-135.


Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch [108], Joerg R.J. Schirra [38] und Klaus Sachs-Hombach [1] — (Hinweis)