Malerei: Unterschied zwischen den Versionen
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Version vom 4. Januar 2014, 13:28 Uhr
Unterpunkt zu: Bildmedien
Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der Bildenden Kunst ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der Skulptur und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.. Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas. Leiden/New York/Kopenhagen/Köln: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“ ([Baader 2003a]Baader, Hannah (2003). Paragone. In Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, 263. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 263). In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur ([Mendelsohn 1982a]Mendelsohn, Leatrice (1982). Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory. Ann Arbor: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) – von Vasari das Prinzip disegno (Zeichnung, [Kemp 1974a]Kemp, Wolfgang (1974). Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf, 19, 219-240. Eintrag in Sammlung zeigen) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen ([Puttfarken 1991a]Puttfarken, Thomas (1991). The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian. In Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, 75-95. Eintrag in Sammlung zeigen). Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles ([Puttfarken 1985a]Puttfarken, Thomas (1985). Roger de Piles‘ Theory of Art. New Haven/London: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“ ([Imdahl 1987a]Imdahl, Max (1987). Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) der Malerei bei. Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. In Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik, 23-58. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 37). Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs «Towards a Newer Laocoon» (1940) ([Greenberg 1997a]Greenberg, Clement (1997). Zu einem neuen Laokoon. In Clement Greenberg – Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, 56-81. Eintrag in Sammlung zeigen) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), dass dieser Essentialismus in immer reinerer Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der Abstraktion. The Monochrome and the Blank Canvas. In Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, 244-310. Eintrag in Sammlung zeigen). Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen ([Krauss 2000a]Krauss, Rosalind (2000). A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“ ([Krauss 1999a]Krauss, Rosalind (1999). Reinventing the Medium. In Critical Inquiry, 25,, 2, 289-305. Eintrag in Sammlung zeigen) offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediäre Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt. Perspektive. In Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, 265. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz «Die Perspektive als “symbolische Form”» von 1927 ([Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998). Die Perspektive als symbolische Form (1924). In Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2, 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330. Eintrag in Sammlung zeigen), der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt (vgl. [Edgerton 2002a]Edgerton, Samuel Y. (2002). Die Entdeckung der Perspektive. München: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) und in kulturkomparatistischer Hinsicht (vgl. [Belting 2008a]Belting, Hans (2008). Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München: C.H. Beck. Eintrag in Sammlung zeigen) weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers ([Alpers 1985a]Alpers, Svetlana (1985). Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive[1] zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildphilosophischen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, dass das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereiche immer wieder Vorschub geleistet. Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Ostfildern-Ruit: ???. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 19-34) zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, dass die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“ ([Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998). Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München: Fink. Eintrag in Sammlung zeigen und [Kruse 2003a]Kruse, Christiane (2003). Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) die Voraussetzung dafür war, dass die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück ([Bredekamp 2000a]Bredekamp, Horst (2000). Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: ???. Eintrag in Sammlung zeigen: S. 150-185), dem Atelierbild ([Winner 1962a]Winner, Matthias (4). Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition. In Jahrbuch der Berliner Museen, 1962, 150-185. Eintrag in Sammlung zeigen sowie [Asemissen & Schweikhart 1994a]Asemissen, Hermann Ulrich & Schweikhart, Gunter (1994). Malerei als Thema der Malerei. Berlin: ???. Eintrag in Sammlung zeigen) und dem Künstlerselbstporträt[2] genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ ([Perrault 1964a]Perrault, Charles (1964). Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. München: ???, orig.: Paris (4 Bde): 1688, 1690, 1692, 1694; Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl. Eintrag in Sammlung zeigen, S. 370; vgl. dazu [Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998). Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München: Fink. Eintrag in Sammlung zeigen, S. 10), d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (vgl. [Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998). Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München: Fink. Eintrag in Sammlung zeigen, S. 110ff. und S. 173ff.) der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch («Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß», 1918[1]) oder von Rauschenberg («White Painting», 1951[2]). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“[3] haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke («Moderne Kunst», 1968[3]) und Martin Kippenberger («Lieber Maler, male mir», 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber («Das Ende der Malerei», 2001[5]) oder Neo Rauch («Sucher», 1997[6]) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans:
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Anmerkungen
[Alpers 1985a]: Alpers, Svetlana (1985). Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: ???.
[Asemissen & Schweikhart 1994a]: Asemissen, Hermann Ulrich & Schweikhart, Gunter (1994). Malerei als Thema der Malerei. Berlin: ???. [Baader 2003a]: Baader, Hannah (2003). Paragone. In: Pfisterer, Ulrich (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. Stuttgart/Weimar: ???, S. 263. [Belting 2008a]: Belting, Hans (2008). Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München: C.H. Beck. [Boehm 1985a]: Boehm, Gottfried (1985). Der Andere als Prototyp. In: Boehm, Gottfried (Hg.): Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. München: ???, S. ???. [Bredekamp 2000a]: Bredekamp, Horst (2000). Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: ???. [Büttner 2003a]: Büttner, Frank (2003). Perspektive. In: Pfisterer, Ulrich (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. Stuttgart/Weimar: ???, S. 265. [de Duve 1990a]: de Duve, Thierry (1990). The Monochrome and the Blank Canvas. In: Guilbaut, Serge (Hg.): Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. Cambridge/Mass.: ???, S. 244-310. [Edgerton 2002a]: Edgerton, Samuel Y. (2002). Die Entdeckung der Perspektive. München: ???. [Farago 1992a]: Farago, Claire J. (1992). Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas. Leiden/New York/Kopenhagen/Köln: ???. [Greenberg 1997a]: Greenberg, Clement (1997). Zu einem neuen Laokoon. In: Lüdeking, Karlheinz (Hg.): Clement Greenberg – Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken. Amsterdam/Dresden: ???, S. 56-81. [Imdahl 1987a]: Imdahl, Max (1987). Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München: ???. [Kemp 1974a]: Kemp, Wolfgang (1974). Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf, Band: 19, S. 219-240. [Krauss 1999a]: Krauss, Rosalind (1999). Reinventing the Medium. Critical Inquiry, Band: 25,, Nummer: 2, S. 289-305. [Krauss 2000a]: Krauss, Rosalind (2000). A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: ???. [Kruse 2003a]: Kruse, Christiane (2003). Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München: ???. [König & Obrist 1993a]: König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (Hg.) (1993). Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. Wien: ???, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg. [Liesbrock 2010a]: Liesbrock, Heinz (Hg.) (2010). Ad Reinhardt: Letzte Bilder. Düsseldorf: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Ausstellungskatalog. [Meinhardt 1997a]: Meinhardt, Johannes (1997). Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Ostfildern-Ruit: ???. [Mendelsohn 1982a]: Mendelsohn, Leatrice (1982). Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory. Ann Arbor: ???. [Michalsky 2005a]: Michalsky, Tanja (2005). Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit. In: Geppert, Alexander C.T.; Jensen, Uffa & Weinhold, Jörn (Hg.): Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert. Bielefeld: ???, S. 292ff ??. [Panofsky 1924a]: Panofsky, Erwin (1998). Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze Bd. 2. Berlin: Akademie, S. 664-757, Erstpublikation in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25). Leipzig, 1927, 258-330. [Perrault 1964a]: Perrault, Charles (1964). Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. München: ???, orig.: Paris (4 Bde): 1688, 1690, 1692, 1694; Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl. [Pfisterer & von Rosen 2006a]: Pfisterer, Ulrich & von Rosen, Valeska (Hg.) (2006). Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart: ???. [Puttfarken 1985a]: Puttfarken, Thomas (1985). Roger de Piles‘ Theory of Art. New Haven/London: ???. [Puttfarken 1991a]: Puttfarken, Thomas (1991). The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian. In: Peter Glanz et al. (Hg.): Kunst und Kunsttheorie 1400–1900. Wiesbaden: ???, S. 75-95. [Stierle 1984a]: Stierle, Karlheinz (1984). Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. In: Gebauer, Gunter (Hg.): Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik. Stuttgart: Metzler, S. 23-58. [Stoichita 1998a]: Stoichita, Victor I. (1998). Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München: Fink. [Winner 1962a]: Winner, Matthias (4). Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition. Jahrbuch der Berliner Museen, Band: 1962, S. 150-185. Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [38], Martina Dobbe [10], Eva Schürmann [5] und Sebastian Spanknebel [1] — (Hinweis) |