Digitales Bild: Unterschied zwischen den Versionen
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+ | ==Definition und Gliede­rung== | ||
− | + | Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammel­begriff für verschie­dene Bildty­pen, die mit digi­talen Techno­logien herge­stellt oder bear­beitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gestei­gerten Ausbrei­tung von digi­talen Kame­ras, PC mit Bildbe­arbei­tungssoft­ware, aber auch von popu­lären Kino­filmen mit spekta­kulä­ren ''digi­talen'' Trick­effek­ten, so z.B. «Termi­nator II» (James Came­ron, 1991) oder «Juras­sic Park» (Steven Spiel­berg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘[[Cyberspace|Cyber­space]]’ und ‘[[Virtualität|Virtual Reali­ty]]’ die Rede. Infol­gedes­sen entfal­tet sich eine sich immer weiter verzwei­gende Diskus­sion um die Geschich­te, die Theorie, die Poten­tiale und Proble­me solcher Bilder. | |
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− | + | Im Folgenden wird eine Gliede­rung der umfäng­lichen Lite­ratur vorge­schlagen, die nicht im enge­ren Sinne syste­matisch (also z.B. ‘Geschich­te – Theorie – Ästhe­tik’), sondern an beson­deren Problem­feldern orien­tiert ist, die im Lauf der Diskus­sion entstan­den sind.<ref>Da­her wer­den be­stimm­te For­schun­gen nicht oder nur am Ran­de be­rück­sich­tigt. Dies soll kei­ne Wer­tung aus­drü­cken, son­dern ist dem ver­folg­ten Glie­de­rungs­ver­such ge­schul­det. Ohne­hin ist die Li­te­ra­tur viel zu um­fang­reich, um hier voll­stän­dig dar­ge­stellt wer­den zu kön­nen.</ref> In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ über­haupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der [[Referenz|Refe­renz]] (oder auch des ''Welt-'' oder ''Wirklich­keitsbe­zuges'') der verschie­denen digi­talen Bilder disku­tiert – eine insbe­sonde­re in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentra­le Frage­stellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskus­sion um die Frage, ob und inwie­fern die verschie­denen Typen digi­taler Bilder spezi­fische forma­le bildli­che Eigen­schaften, einen spezi­fischen ''Look'' haben. In 5 werden schließlich die digi­talen Bilder hinsicht­lich der Perspek­tive des Archivs und der Zirku­lation betrach­tet. | |
− | Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen | ||
− | </ref> In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck | ||
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− | + | ==Es gibt kein digita­les Bild?== | |
+ | Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes selbst in Frage (vgl. <bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 192-194). Wolfgang Hagen (<bib id='Hagen 2002a'></bib>) unter­sucht z.B. das ''Charge Coupled Device''. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnut­zung des photo­elek­trischen Effekts, Licht- in Stromwer­te umwan­delt und heute in jeder digi­talen Foto­kame­ra ope­riert. Das CCD ist eine zentra­le Techno­logie zur Erzeu­gung digi­tali­sierter Bilder. Hagen argu­mentiert, dass zu seiner Entwick­lung ein quanten­mecha­nisches Wissen erfor­derlich war, das selber bildlos (unan­schaulich) sei. Diese Bildlo­sigkeit des bedin­genden Wissens mache es daher schwierig von ‘digi­talen Bildern’ (oder näher­hin von ‘digi­taler Foto­grafie’) zu sprechen. Diese Schlussfol­gerung kann verwun­dern – ange­sichts der selbstver­ständli­chen Alltags­praxis mit digi­tal aufge­nomme­nen Foto­grafien etwa im Journa­lismus oder in der Fami­lienfo­togra­fie, bei denen der Bildcha­rakter keines­wegs bezwei­felt wird.<ref><bib id='Hagen 2002a'>Ha­gen 2002a</bib> weist di­rekt zu Be­ginn sei­nes Tex­tes selbst da­rauf hin. Vgl. auch <bib id='Mitchell 2007a'>Mit­chell 2007a</bib>.</ref> | ||
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+ | Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digi­tale Bilder sind, wie alle ande­ren digi­talen Daten auch, in Form von binä­ren Codes gespei­chert (⊳ [[Notation|Nota­tion]]). Auf den Bildschir­men erschei­nen ana­loge Bilder, nur ihr Code ist digi­tal – wegen dieser Tren­nung zwischen Erschei­nung und Speiche­rung mache der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebe­ne des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschie­denen Daten (Musik, Text, [[Video]], ausführ­barer Programm­code etc.) auf diesel­be Weise gespei­chert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound darge­stellt werden. Aller­dings ist auch dieses Argu­ment proble­matisch, denn die Daten, die ein Bild beschrei­ben, geben bei ihrer Darstel­lung als Sound besten­falls „Musik im Cage’schen Sinn“ (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radi­kal erwei­terten Musik­begriff ist die Ausga­be von Bildda­ten als Sound ''Musik'' und nicht einfach eine sinn­lose Störung. Daher haben – zumin­dest unter Windows bei entspre­chender Konfi­gura­tion – Datei­en ja auch Endun­gen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeu­tig einem Programm mit dem Zweck der richti­gen Darstel­lung zuord­nen. | ||
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+ | Generell kann gegen beide Kriti­ken einge­wendet werden, dass Formu­lierun­gen wie ‘Es gibt kein digi­tales Bild’ (so der Titel von <bib id='Hagen 2002b'></bib> und <bib id='Pias 2003a'></bib>) die Begriff­lichkeit des digi­talen Bildes bereits voraus­setzen. Diskurs­ana­lytisch betrach­tet wäre sie also eta­bliert und mithin anschluss­fähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alter­nati­ve statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeich­nung der Phäno­mene, die etwa auf den Displays<ref>Zum Be­griff des Dis­plays sie­he <bib id='Schröter & Thielmann 2006a'>Schrö­ter & Thiel­mann 2006a</bib>; <bib id='Thielmann & Schröter 2007a'>Thiel­mann & Schrö­ter 2007a</bib>.</ref> digi­taler Foto­appa­rate erschei­nen, ange­zeigt wäre. Selbst wenn die so erschei­nenden Bilder auch im Sinne der Symbol­theorie Goodmans (<bib id='Goodman 1968a'></bib>; vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib>) ‘ana­log’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digi­tales Bild’ doch dabei, die Grundla­gen zu spezi­fizie­ren, auf denen das entspre­chende Bild beruht. | ||
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+ | Allerdings müssen weitere Differen­zierun­gen folgen: Heuris­tisch kann man digi­tali­sierte von (digi­tal) gene­rierten Bildern unter­scheiden (vgl. <bib id='Schröter 2004a'></bib>). Bei ''digi­tali­sierten Bildern'' werden (in einer Kame­ra oder einem Scanner z.B.) abge­taste­te Lichtwer­te in digi­talen Code umge­setzt (und dann ggf. verän­dert). Bei ''(digi­tal) gene­rierten Bildern'' wird das Bild algo­rithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Program­men, wie z.B. «Ado­be Illus­trator», manu­ell erstellt werden). Beide Typen können verbun­den werden. In Anschluss an solche Diffe­renzie­rungen sollte man – mit Birgit Schneider (<bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 194) – weni­ger fragen, ob und, wenn ja, was ein digi­tales Bild über­haupt ist, sondern welche Funkti­onen seine verschie­denen Formen in verschie­denen konkre­ten Prakti­ken einneh­men. Von onto­logi­schen Frage­stellun­gen wäre mithin auf pragma­tische Frage­stellun­gen umzu­stellen (vgl. <bib id='Heßler 2006a'></bib>, <bib id='Schröter 2009a'></bib> und <bib id='Günzel 2010a'></bib>). | ||
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− | + | ==Referenzen== | |
− | + | Eine der wichtigsten und zugleich umstrit­tensten Funkti­onen ist der Verweis auf “reale” Sachver­halte, die [[Referenz|Refe­renz]] der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegen­wart – domi­nierte in der umfang­reichen Diskus­sion (<bib id='Ritchin 1990a'></bib>, <bib id='Ritchin 1990b'></bib>; <bib id='Ullrich 1997a'></bib>; <bib id='Glüher 1998a'></bib>; <bib id='Baudrillard 2000a'>Baudril­lard 2000a</bib>; <bib id='Stiegler 2004a'></bib>) die Vorstel­lung, digi­tale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digi­tali­sierten und (digi­tal) gene­rierten Bildern diffe­renziert wurde) seien im Unter­schied zu ana­logen Bildern (womit meist die Foto­grafie gemeint war) refe­renzlos. | |
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+ | [[Datei:Simpson1.jpg|thumb|Ab­bil­dung 1: Bei­spiel zur di­gi­ta­len Bild­ma­ni­pu­la­ti­on]] | ||
− | + | Zu­nächst stimmt es zwar, dass durch die Aus­brei­tung von PCs und Bild­be­ar­bei­tungs­soft­ware (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bild­ver­ar­bei­tung, di­gi­ta­le]]) seit An­fang der 1990er Jah­re Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen er­leich­tert wur­den.<ref>Am Ran­de kann al­so die Fra­ge ge­stellt wer­den, ob die Kla­ge über die er­leich­ter­te Ma­ni­pu­la­ti­on der Bil­der nicht vor al­lem ei­ne Kla­ge über die De­mo­kra­ti­sie­rung der Ma­ni­pu­la­ti­on ist (vgl. <bib id='Fiske 2001a'>Fis­ke 2001a</bib>: S. 495).</ref> Es gab ei­ni­ge öf­fent­li­che Skan­da­le um ma­ni­pu­lier­te Bil­der (so z.B. die ''schwär­zer'' ge­mach­te Ab­bil­dung von O.J. Simp­son auf der «Time» vom 27. Ju­ni 1994 im Zu­ge des Mord­pro­zes­ses ge­gen ihn (Abb. 1), was ein Bei­spiel für die ''pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion'' di­gi­ta­ler Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen ist.<ref>Zum The­ma ''pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion'' vgl. <bib id='Holschbach 2003a'>Holsch­bach 2003a</bib>.</ref> Aller­dings wurde der angeb­liche Verlust der refe­rentiel­len Funktion – der im Falle der ana­logen Foto­grafie plötzlich als unprob­lema­tisch galt (als habe es dort nie Bildfäl­schungen gege­ben, vgl. <bib id='Jaubert 1998a'></bib>; <bib id='Rosler 2000a'></bib>) – in Zusam­menhang mit postmo­dernis­tischen Posi­tionen v.a. Baudril­lards über die so genann­te „Ago­nie des Realen“ (vgl. <bib id='Baudrillard 1978a'>Baudril­lard 1978a</bib>) biswei­len zu einer komplet­ten De-Reali­sierung gestei­gert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbrei­teten Rede um ‘[[Virtualität|Virtual Real­ity]]’ und ''[[Cyberspace|Cyber­space]]'' (vgl. <bib id='Rötzer 1993a'></bib>; kritisch dazu <bib id='Schröter 2004b'></bib>: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrea­lisier­bare Phantas­men voll­endet realis­tischer, immer­siver und hapti­scher Räume ging – die von der Reali­tät schlicht un­unter­scheidbar sein sollten und die noch Kino­filme wie «The Matrix» (1999) antrie­ben. In Zusam­menhang mit solchen Vorstel­lungen war etwa von der „pure[n] Selbst­refe­rentia­lität der digi­talen Zeichen“ (<bib id='Wimmer 1991a'></bib>: S. 529) die Rede, was schon deswe­gen proble­matisch ist, weil ein [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen]] ''per defin­itionem'' auf etwas ande­res als sich selbst verweist, ein pur selbst­refe­rentiel­les Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen (<bib id='Batchen 2000a'></bib>: S. 15) schrieb noch 2000: „The main diffe­rence seems to be that, whereas photo­graphy still claims some sort of objec­tivity, digi­tal imaging is an overt­ly fic­tional process.“<ref>Zum Un­ter­schied der Dif­fe­ren­zen ‘nicht-fik­ti­o­nal / fik­ti­o­nal’ und ‘ana­log / di­gi­tal’ sie­he <bib id='Schröter 2010a'>Schrö­ter 2010a</bib>.</ref> Die These, digi­tale Bilder refe­rierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschie­dene Argu­mente gestützt, die beide aber diskus­sionswür­dig sind: | |
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+ | <ol style="list-style-type:lower-alpha"> | ||
+ | <li>Die digitalen Bilder seien – anders als die Foto­grafie – nicht mehr [[Symbol, Index, Ikon|inde­xika­lisch]], d.h. im Sinne der Semi­otik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegen­stand verbun­den.<ref>Zur Pro­ble­ma­tik des In­dex-Be­griffs von Peirce in Be­zug auf die Fo­to­gra­fie sie­he <bib id='Lefebvre 2007a'>Le­feb­vre 2007a</bib>; <bib id='Brunet 2008a'>Bru­net 2008a</bib>.</ref></li> | ||
− | Algorithmisch | + | <li> Sie seien, da mathe­matisch verfasst, leichter mani­pulier­bar und verän­derbar als ana­loge Bilder. Daher seien sie die „Fälsch­barkeit schlechthin“ (<bib id='Kittler 2002a'></bib>: S. 179) oder „dubi­tativ“ (<bib id='Levinson 2002a'>Levin­son 2002a</bib>) und grundsätz­lich nicht vertrau­enswür­dig. Wenn über­haupt, würden die Bilder also auf die Algo­rithmen ihrer Be­arbei­tung verwei­sen (⊳ [[Bild in reflexiver Verwendung]]).</li> |
+ | </ol> | ||
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+ | ===Zu a. (Nicht-)Inde­xika­lität=== | ||
+ | Digitalisierte Bilder sind immer noch inde­xika­lisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegen­stand (oder einer Vorla­ge) reflek­tiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr foto­chemisch, sondern quanten­elek­tronisch ist. Daran ändert auch Hagens (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231-235) Argu­ment nichts, dass digi­tal-elek­tronisch aufge­zeichne­te Foto­grafien anders als chemi­sche Foto­grafien löschbar, also rever­sibel sind.<ref>Da­her be­merkt <bib id='Hagen 2002b'>Ha­gen 2002b</bib>: S. 110: „So hal­ten denn auch di­gi­ta­le Bil­der bei­lei­be nicht Nichts fest, aber sie hal­ten, was sie hal­ten, nur schwach fest [...].“ Zur Lösch­bar­keit von Bil­dern vgl. auch <bib id='Schröter 2004d'>Schrö­ter 2004d</bib>.</ref> ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeich­nung ana­log oder digi­tal, dauer­haft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Natur­wissen­schaften einge­setzt, um Spuren von Ereig­nissen festzu­halten, die es dann später auszu­werten und zu kommen­tieren gilt, damit Refe­renz erzeugt werden kann.<ref>vgl. am Bei­spiel der As­tro­no­mie <bib id='Smith & Tatarewicz 1985a'>Smith & Tata­rewicz 1985a</bib>; ⊳ [[Bild in der Wissenschaft|Bild in der Wissen­schaft]].</ref> Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer defi­nierten – Realen (wenn auch nur vorüber­gehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangeln­de Inde­xika­lität scheint eher auf (digi­tal) gene­rierte Bilder zuzu­treffen, inso­fern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “foto­realis­tischen” (<bib id='Schröter 2003a'></bib>) Look ausse­hen können wie Einschrei­bungen von Licht (s.u.). | ||
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+ | ===Zu b. Mani­pulier­bar­keit=== | ||
+ | Die glaubwürdige und fehler­freie Mani­pula­tion größe­rer Teile komple­xer bildli­cher Szenen ist ein außer­ordent­lich diffi­ziles Unter­fangen (vgl. <bib id='Mitchell 1992a'></bib>: S. 31-37). Daher ist die Frage berech­tigt, inwie­fern in kriti­schen Fällen eine Nicht-Unter­scheidbar­keit mani­pulier­ter von [[Authentizität|''authen­tischen'']] Bildern (mindes­tens für die Augen von Exper­ten) wirklich gege­ben ist. Außer­dem gibt es zahlrei­che Fälle, in denen die Mani­pula­tion bzw. Be­arbei­tung eines Bildes notwen­dig und zuläs­sig ist, z.B. bei der Aufbe­reitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zuläs­sigen und unzu­lässi­gen Mani­pula­tionen (vgl. <bib id='Pang 2002a'></bib>: S. 104), die keines­wegs mit der Grenze »ana­log/di­gital« iden­tisch ist. | ||
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+ | Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die [[Bildverarbeitung, digitale|Be­arbei­tung digi­tali­sierter Bilder]] nicht auto­matisch mit dem Verlust von Refe­renz gleichge­setzt werden. Histo­risch lässt sich im Gegen­teil zeigen, dass die Be­arbei­tung von Bildern (‘Image Process­ing’) oft gera­de Bedin­gung ihres Weltbe­zuges ist – z.B. in mili­täri­schen, medi­zini­schen oder natur­wissen­schaftli­chen Prakti­ken (vgl. <bib id='Schröter 2001a'></bib>, <bib id='Schröter 2004a'></bib> und <bib id='Schröter 2009a'></bib>). Das korres­pondiert mit neue­ren theore­tischen Ansät­zen etwa aus der Akteur-Netz­werk-Theorie, die den Gegen­satz zwischen »Kon­stru­iert­heit« und »Wirk­lich­keit« – der in der Behaup­tung aufscheint, die Be­arbeit­barkeit eines Bildes redu­ziere auto­matisch dessen Refe­renz – zu unter­laufen versu­chen (vgl. <bib id='Latour 2007a'></bib>: S. 152-161). Natür­lich gibt es böswil­lige Mani­pula­tionen an und mit digi­tali­sierten Bildern, aber es hängt von konkre­ten Prakti­ken mit ana­logen und digi­talen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbe­reitung mit dem Ziel klare­ren Verständ­nisses handelt. Umge­kehrt garan­tiert der Charak­ter eines [[Fotografie|foto­grafi­schen Bildes]] als inde­xika­lische Spur keines­wegs auto­matisch ein Wissen, worauf das Bild refe­riert. Auch ana­loge Foto­grafien benö­tigen oft Kommen­tare, um über­haupt verständ­lich zu sein.<ref>Vgl. z.B. <bib id='Galison 1997a'>Gali­son 1997a</bib>: S. 370-384 zu „read­ing regimes“ an ana­lo­gen Bil­dern in der his­to­ri­schen Pra­xis der Teil­chen­phy­sik.</ref> Statt einer onto­logi­schen Fixie­rung von ‘ana­log’ und ‘digi­tal’ ist die Bezug­nahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwen­dig (⊳ [[Bildhandeln|Bildhan­deln]]) – da nach Luhmann (<bib id='Luhmann 1996a'></bib>: S. 9) das System der [[Massenmedien|Massen­medien]] einen perma­nenten Mani­pula­tionsver­dacht erzeugt, ist es nicht verwun­derlich, dass die ganze Debat­te um die angeb­liche Mani­pula­tion durch digi­tale Bilder vorwie­gend in den Massen­medien (oder in der Debat­te über Massen­medien) stattfin­det. Dies gilt auch für (digi­tal) gene­rierte Bilder. | ||
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+ | Algorithmisch gene­rierte Bilder<ref>Zu den Ver­fah­ren sie­he die tech­ni­schen Über­bli­cke z.B. in <bib id='Foley et al. 1990a'>Fo­ley et al. 1990a</bib>; <bib id='Watt 2002a'></bib> sowie ⊳ [[Computergraphik|Com­pu­ter­gra­phik]]. Zur Ge­schich­te ge­ne­rier­ter Bil­der vgl. u.a. <bib id='Roch 1998a'></bib> und <bib id='Berz 2009a'></bib>.</ref> scheinen zunächst eher dem Verdacht der Refe­renzlo­sigkeit zu entspre­chen. Insbe­sonde­re wenn sie foto­realis­tisch geren­dert sind (vgl. <bib id='Schröter 2003a'></bib>) – also im Grenzfall für Foto­grafien gehal­ten werden – können sie gera­de wegen dieser Verwechs­lung eine Refe­renz vortäu­schen. Aller­dings verwei­sen algo­rithmisch gene­rierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der foto­realis­tisch gene­rierten Bilder verwei­sen diese auf jeden Fall auf die Geschich­te der Foto­grafie bzw. auf ein aus dieser Geschich­te destil­liertes [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle|Modell]] von »Foto­grafie über­haupt«. | ||
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+ | In vielen konkreten Fällen dienen generier­te Bilder als visu­eller Output von Model­lierungen bzw. [[Simulation|Simu­latio­nen]] (vgl. <bib id='Schröter 2004c'></bib> und <bib id='Hinterwaldner 2008a'>Hinter­waldner 2008a</bib>) und haben als solche wieder konkre­te, refe­rentiel­le Funkti­onen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergan­genheit, sondern auf die Zukunft bezie­hen. Mit Entwurfs­software werden Gebäu­de, Maschi­nen usw. entwor­fen, die dann schließlich auch gebaut werden können (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'>Saxe­na & Sahay 2005a</bib>). Gene­rierte Bilder können in massen­media­len Nachrich­tenfor­maten sogar gera­de zur “Enthül­lung der Wahrheit” dienen (<bib id='Adelmann 2004a'>Adel­mann 2004a</bib>).<ref>Laut Fis­ke (<bib id='Fiske 2001a'>Fis­ke 2001a</bib>: S. 493/494) kön­nen „elek­tro­ni­sche“ Bil­der auch des­we­gen „ob­jek­ti­ver“ wir­ken, weil sie an­ders als che­mi­sche Fo­to­gra­fie nicht mehr durch den auf­wen­di­gen Dun­kel­kam­mer-Pro­zess müs­sen, al­so we­ni­ger Raum für Ma­ni­pu­la­ti­on bie­ten.</ref> Sie können in einem Flugsi­mula­tor zusam­men mit ande­ren Outputs dazu dienen, auf einen zukünf­tigen Flug zu verwei­sen. Dazu müssen die gene­rierten Bilder ausrei­chend ''realis­tisch'' erschei­nen, um als Vorbe­reitung über­haupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simu­lator-Bilder – oder „Simu­lations­bilder“ (<bib id='Günzel 2008a'></bib>) – inter­aktiv in dem Sinne, dass das Verhal­ten des Betrach­ter/Nut­zers zur Verän­derung ihrer [[Darstellung|Darstel­lung]] genutzt wird. Hier schließt die mittler­weile eben­falls umfang­reiche Diskus­sion um die Bildlich­keit der Compu­terspie­le an (u.a. <bib id='Günzel 2006a'></bib>, <bib id='Günzel 2009a'></bib>, <bib id='Venus 2009a'></bib> und <bib id='Beil 2010a'></bib>; ⊳ [[Cyberspace|Cyber­space]] und insbe­sonde­re ⊳ [[interaktives Bild|inter­akti­ves Bild]]). | ||
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+ | Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschie­dene Weise Bilder aus Daten und Model­len gene­riert, die auf diese Weise – wenn auch indi­rekt – auf ein Reales refe­rieren. Derlei „Daten­bilder“ (<bib id='Adelmann 2009a'>Adel­mann 2009a</bib>) werden u.U. dazu verwen­det, Phäno­mene dingfest zu machen und Ergeb­nisse vorher­zusa­gen, deren Eintre­ten dann aber durch Expe­rimen­te noch bestä­tigt werden muss. Eine wichti­ge Frage ist dabei, welche Weise der Darstel­lung oft selbst unsinn­licher und auf Unsicht­bares refe­rieren­der Daten und Model­le in welchen Kontex­ten und mit welchen Effek­ten gewählt wird (<bib id='Law & Whittaker 1988a'>Law & Whitta­ker 1988a</bib>, <bib id='Lynch & Edgerton 1988a'>Lynch & Edger­ton 1988a</bib>, <bib id='Schirra 2005a'></bib> und <bib id='Badakshi 2006a'>Badak­shi 2006a</bib>, sowie ⊳ [[Bild in der Wissenschaft|Bild in der Wissen­schaft]], ⊳ [[Strukturbild|Struktur­bild]] und ⊳ [[Semantik logischer Bilder|Seman­tik logi­scher Bilder]]). | ||
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− | + | ==Digitale Bildlich­keit?== | |
+ | Mit dem Hinweis auf die Darstel­lungswei­sen ist die Frage nach den visu­ellen Eigen­heiten der digi­talen Bilder, nach ihrer „digi­talen Form“ (<bib id='Pratschke 2005a'></bib>) aufge­worfen (vgl. auch <bib id='Mitchell 1992a'></bib>). Haben digi­tali­sierte und (digi­tal) gene­rierte Bilder eine spezi­fische Bildlich­keit, die sie durch ihre äuße­re Erschei­nung von ande­ren Bildern unter­scheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfa­che Antwort. Einer­seits zeigen Bemü­hungen wie das foto­realis­tische Render­ing, dass bestimm­te Typen digi­taler Bilder – z.B. um als Effekt in anson­sten weitge­hend foto- bzw. video­grafi­schen Filmen einge­setzt werden zu können – gerade den “Look” eta­blierter Bildme­dien über­nehmen sollen.<ref>Zu den Gren­zen ver­schie­de­ner Ver­fah­ren in der An­nä­he­rung an den Fo­to­re­a­lis­mus und ih­ren vi­su­el­len Ei­gen­hei­ten, vgl. <bib id='Kittler 2002a'>Kitt­ler 2002a</bib>.</ref> | ||
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+ | Andererseits sind gene­rierte Bilder natür­lich keines­wegs auf die Regeln der [[Perspektive und Projektion|geome­trischen Optik]], die – neben Emul­sionsef­fekten, Bewe­gungsun­schärfe etc. – den Look der ana­logen Foto­grafie bestim­men, festge­legt. Daher gibt es auch Formen des „non-photo­realistic render­ing“ (<bib id='Gooch & Gooch 2001a'></bib>. <bib id='Strothotte & Schlechtweg 2002a'>Strothot­te & Schlechtweg 2002a</bib> oder <bib id='Isenberg 2007a'>Isen­berg 2007a</bib>), die oft eta­blierte [[Malerei|male­rische]] und zeichne­rische Formen imi­tieren. Dabei werden auch Darstel­lungsfor­men wie verschie­dene paral­lelpers­pekti­vische Projek­tionen benutzt, die in der techni­schen bzw. Archi­tektur­zeichnung spätes­tens seit dem 19. Jahrhun­dert eine große Rolle gespielt hatten und die von opti­schen Medien wie Foto­appa­raten nicht herstell­bar sind (<bib id='Carlbom & Paciorek 1978a'>Carlbom & Pacio­rek 1978a</bib>, <bib id='Salomon 2006a'>Salo­mon 2006a</bib>: S. 57-70, sowie <bib id='Beil & Schröter 2011a'></bib>). Solche Projek­tionswei­sen sind insbe­sonde­re für den Einsatz von gene­rierten Bildern in Archi­tektur- und Technik­entwurf von zentra­ler Bedeu­tung (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'>Saxe­na & Sahay 2005a</bib>: S. 54-65). | ||
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+ | Die prinzipielle Offenheit digi­taler Compu­ter (<bib id='Schröter 2004b'></bib>) legt nahe, dass solche Maschi­nen (zunächst) die etab­lierten Formen der Bildlich­keit appr­oxima­tiv simu­lieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybri­den verbin­den. Dies ist z.B. in den popu­lären compu­terge­nerier­ten [[Film|Filmen]] zu beobach­ten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem [[Comic]] und Cartoon entlehn­ter Zeichen­stil mit einer foto­realis­tischen Anmu­tung von Lichtwurf, [[Theorien des Bildraums|Räumlich­keit]] bis hin zu simu­lierten “foto­grafi­schen Fehlern” wie Lens-Flares kombi­niert ist. | ||
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+ | Wenn man Elemente genu­iner Bildlich­keit digi­taler Bilder sucht, so können neben der genann­ten Hybri­disie­rung mindes­tens noch drei weite­re Aspek­te erwähnt werden. | ||
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+ | ===Artefakte bei digi­talen Bildern=== | ||
+ | [[Datei:Ruff1.jpg|thumb|Ab­bil­dung 2: Bei­spiel der re­fle­xi­ven Nut­zung von Ei­gen­hei­ten di­gi­ta­ler Bil­der]] | ||
− | + | Der Hin­weis auf die Si­mu­la­ti­on von fo­to­gra­fi­schen Feh­lern lenkt den Blick auf die Feh­ler und Stö­run­gen di­gi­ta­ler Bil­der selbst. Die­se un­ter­schei­den sich deut­lich von den Stö­run­gen ana­lo­ger Bil­der und sind in­so­fern als Teil ei­ner ge­nu­i­nen di­gi­ta­len Bild­lich­keit an­zu­spre­chen. So sind z.B. die JPEG-Ar­te­fak­te zu nen­nen, die auf die not­wen­di­ge Kom­pres­si­on von Bild­trä­gern für ih­re Zir­ku­la­ti­on (sie­he hier­zu den [[#Das Archiv und die Zirkulation|Ab­schnitt 5]]) über Da­ten­net­ze ver­wei­sen.<ref>Zur ''Im­age Com­pres­sion'' vgl. ge­ne­rell <bib id='Salomon 2008a'>Sa­lo­mon 2008a</bib>: S. 143-226.</ref> Es ist nicht über­ra­schend, dass Künst­ler wie Tho­mas Ruff (<bib id='Ruff 2009a'></bib>) die­se Ei­gen­heit di­gi­ta­ler Bil­der zum Aus­gangs­punkt ex­pe­ri­men­tel­ler und [[Bild in reflexiver Verwendung|re­fle­xi­ver Ge­stal­tung]] wäh­len (Abb. 2).<ref>Zahl­rei­che, re­la­tiv frü­he Bei­spie­le für künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen mit der ''di­gi­ta­len Fo­to­gra­fie'' fin­den sich in <bib id='Amelunxen 1996a'>Ame­lun­xen 1996a</bib>.</ref> | |
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+ | ===Morphing=== | ||
+ | Ein bestimmtes Verfahren, das insbe­sonde­re mit dem 1991 erschie­nenen und sehr popu­lären Film «Termi­nator II» (James Came­ron) bekannt und ange­legent­lich fast zum Inbe­griff digi­taler Bildlic­hkeit wurde, ist das ''Morphing'', also die fließen­de Umwand­lung eines Bildes in ein anderes (<bib id='Sobchack 1997a'></bib>; <bib id='Schröter 2005a'></bib>). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekann­ten Musik­videos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausge­strahlt) einge­setzt, um die [[Gesichtsdarstellung|Porträt­darstel­lungen]] von Menschen verschie­denen Geschlechts und verschie­dener Rasse fließend inein­ander über­gehen zu lassen. Diese Wieder­aufnah­me des alten, schon mit der ana­logen Foto­grafie verbun­denen Topos der „Fam­ily of Man“ (<bib id='Sekula 2002a'>Seku­la 2002a</bib>: S. 260-283), durch welche reale Ungleich­heiten und Abhän­gigkei­ten auf der bildli­chen Ebe­ne ideo­logisch verdrängt werden, ist ein weite­res Beispiel für die „polit­ics of re­presen­tation“ digi­taler Bildlich­keit. | ||
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+ | ===Benutzungs­ober­flächen=== | ||
+ | Schließlich sind die alltäg­lichen, grafi­schen Benut­zungs­ober­flächen zu nennen, die zumin­dest am Rande und partiell unter die Diskus­sion des digi­talen Bildes fallen und die sich durch eine für die digi­talen Bilder genu­ine, struktu­relle Verviel­fachung der [[Rahmung, Rahmen|Rahmen­funktion]] tradi­tionel­ler Bilder (<bib id='Zaloscer 1974a'>Zalos­cer 1974a</bib>) und die dadurch gege­benen Möglich­keiten multi­media­ler Verbin­dungen auszei­chnen. Marga­rete Pratschke (<bib id='Pratschke 2008a'></bib>) hat versucht, diese Ober­flächen in Form einer ''digi­talen Bildge­schichte'' zu beschrei­ben. | ||
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− | + | ==Das Archiv und die Zirku­lation== | |
+ | Eine der wichtigsten Verän­derun­gen gegen­über z.B. foto­grafi­schen Bildern besteht in den verän­derten Formen der Archi­vierung und der Zirku­lation bei digi­talen Bildern. Das foto­grafi­sche Archiv ist von Anfang an mit Belan­gen der Über­tragung verbun­den. Schon im 19. Jahrhun­dert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes: | ||
+ | :''Materie in großen Mengen ist immer immo­bil und kostspie­lig; Form ist billig und transpor­tabel. [...] Schon reist ein Arbei­ter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollek­tion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträ­ge ein.'' (<bib id='Holmes 1980a'></bib>: S. 119). | ||
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+ | Doch noch muss der “Arbeiter” die stereo­skopi­schen Bilder herum­tragen, noch ist die Bild­infor­mation nicht vollstän­dig abge­löst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbrei­tung der Bild­tele­grafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Mate­rie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbei­ter, der die Bildträ­ger transpor­tiert, zu reisen. So gese­hen ist die Digi­tali­sierung des foto­grafi­schen Bildes keines­wegs ein Ereig­nis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhun­derts auftritt (<bib id='Schneider & Berz 2002a'></bib>). Das eigent­lich Neue an der Nutzung digi­tali­sierter Foto­grafien mit Rechen­maschi­nen, also Compu­tern, ist aber Folgen­des: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ (<bib id='Foley et al. 1990a'></bib>: S. 816), als Zahlen­menge vor, in der die einzel­nen Werte die Bildpunk­te beschrei­ben – was es ermög­licht, das Bild mathe­mati­schen Ope­ratio­nen zu unter­werfen (vgl. auch <bib id='Schirra 2012a'></bib>). Diese Bere­chenbar­keit des Bildes ist die zentra­le Voraus­setzung für das schon genann­te ''Image Pro­cessing'', aber eben­so ist die mathe­matische Form konsti­tutiv für digi­tale Bild­archi­ve. | ||
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+ | Im Folgenden seien drei Eigen­heiten digi­taler Bild­archi­ve darge­stellt. | ||
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+ | ===Datenkompression – Ori­ginal und Kopie=== | ||
+ | Nur die Datenkompression erlaubt – wenn über­haupt – die Über­führung des Bild­archivs in Daten­netze, weil Bilder als zwei- oder drei­dimen­siona­le Matri­zen für ihre Archi­vierung und Über­tragung sehr viele Ressour­cen benö­tigen. Es gibt ''lossless'' und ''lossy compres­sion'', gege­benen­falls muss also auf Infor­mation verzich­tet werden (<bib id='Salomon 2008a'>Salo­mon 2008a</bib>). Aus ''lossy'' kompri­mierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netz­übli­chen JPEGs – lässt sich ein gege­benes [[Original|Ori­ginal]] nicht wieder vollstän­dig rekon­struieren. Der angeb­lich abso­lut verlust­freie Charak­ter der digi­talen [[Reproduktion|Repro­duktion]], inso­fern eine gege­bene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuch­stabiert werden müsste, um exakt dassel­be Bild zu erge­ben, bricht sich also an der Pragma­tik digi­taler Bild­archi­ve. So fungie­ren kleine, niedrig [[Auflösung|aufge­löste]] Bilder bei kommer­ziellen Bild­ange­boten im Inter­net oft als eine Art Index (''Thumb­nails''), der auf die höher aufge­lösten, nur gegen Bezah­lung erhält­lichen und durch digi­tale Wasser­zeichen gegen uner­laubte Verviel­fälti­gung geschütz­ten “Ori­gina­le” verweist (<bib id='Johnson et al. 2001a'></bib>; <bib id='Gerstengrabe et al. 2010a'>Gersten­grabe et al. 2010a</bib>). Offen­kundig taucht so die gele­gentlich für obso­let erklär­te Unter­scheidung »Ori­ginal/Ko­pie« auch im Reich der digi­talen Repro­duktion wieder auf – und mit ihr alle Proble­me des Eigen­tums an Bildern bezie­hungswei­se des Urhe­berrechts (<bib id='Schröter 2010b'></bib>). | ||
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+ | ===Intermediali­tät/(in­terakt­ive) Umord­nung des Archivs=== | ||
+ | Durch die Digitalisierung exis­tiert verschie­denes Zeichen­mate­rial (Foto­grafien, Gemäl­de, beweg­te Bilder, Schrift, Klänge, Mess­daten etc.) neben­einan­der im gleichen Archiv, das heißt die tradi­tionel­len Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zuge­ordne­ten aka­demi­schen Diszi­plinen werden tenden­ziell aufge­löst. Während eine tradi­tionel­le Foto­grafie noch ein rela­tiv iso­lierter Gegen­stand ist, muss man ein digi­tali­siertes Foto als ein Ele­ment unter ande­ren in einem inter­media­len Verknüp­fungszu­sammen­hang (zum Beispiel auf einer Web­site) verste­hen (<bib id='Levinson 2002a'>Levin­son 2002a</bib>: S. 161). Eine zukünf­tige Archi­vierung digi­taler Infor­mation muss mithin mehr als nur die Anpas­sung an immer neue Daten­forma­te etc. leisten. Vielmehr müssten auch die [[Kontext|Kontex­te]] einer spezi­fischen Infor­mation mit­archi­viert werden (<bib id='Weber 2000a'></bib>: S. 85/86). | ||
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+ | Dieser Intermedialität des digi­tali­sierten Archivs entspre­chen neue Formen der Adres­sierung von Bildern, denn „digi­tale Medien [können] im Unter­schied zu den ana­logen eben nicht nur speichern, sondern auch sortie­ren und suchen“ (<bib id='Heidenreich 2001a'>Heiden­reich 2001a</bib>: S. 259). Das heißt: Die Anord­nung des Bilder­archivs nach Künstler­namen, Epo­chen oder ande­ren Formen der Verschlag­wortung könnte neuen Ordnun­gen – jenseits von Menschen­augen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch auto­mati­sche Bild­ana­lysen bestimm­ten Ähnlich­keit von Bildern beru­hen (<bib id='Ernst & Heidenreich 1999a'>Ernst & Heiden­reich 1999a</bib>), was heute bereits für Gesichts­erken­nung und damit Zugangs­kontrol­len von Gebäu­den von Rele­vanz ist.<ref>Zu den Mög­lich­kei­ten und Prob­le­men au­to­ma­ti­scher Bild­er­ken­nung und Sor­tie­rung, vgl. die Bei­trä­ge von L. Bö­ször­men­yi & R. Tusch; R. Man­mat­ha & S. Mar­chand-Mail­let et al. und C. Pias in: <bib id='Ernst et al. 2003a'></bib>.</ref> | ||
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+ | Überdies wären solche Verfah­ren in Hinsicht auf die Auffind­barkeit von Bild­infor­mati­onen im chaotisch wuchern­den Inter­net wichtig, doch bis jetzt exis­tieren kaum zufrie­denstel­lend ope­rieren­de auto­mati­sche Such­maschi­nen für Bilder. Es soll nicht uner­wähnt bleiben, dass Hartmut Winkler (<bib id='Winkler 2003a'></bib>) auf die Gefahr hinge­wiesen hat, dass Konzer­ne (wie ''Corbis'') dereinst womög­lich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entspre­chende digi­tale Ana­lyse­verfah­ren eru­ierba­ren und ungleich wichti­geren Bildmus­ter unter ihre Kontrol­le bringen (vgl. auch <bib id='Batchen 1998a'></bib>). | ||
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+ | Schließlich werden viele digi­tale Bild­archi­ve durch Nutzer­akti­vitä­ten struktu­riert und geord­net, die sich den klassi­schen Krite­rien der Archi­vierung entzie­hen. Bei ''YouTube'' etwa schreibt sich die [[Aufmerksamkeit|Aufmerk­samkeit]], die ein digi­tali­sierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erfor­schung der Logik dieser ''user''-struktu­rierten Archi­ve steht noch rela­tiv am Anfang (<bib id='Appadurai 2003a'>Appa­durai 2003a</bib>; <bib id='Schröter 2009b'></bib>). Mano­vich (<bib id='Manovich 2001a'>Mano­vich 2001a</bib>: S. 218-243) hat in etwas ande­rem Zusam­menhang auch von einer „logic of the data­base“ gespro­chen, die viele Ästhe­tiken digi­taler Medien struktu­riert. | ||
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+ | ===Permanenz des Archivs als perma­nente Trans­forma­tion=== | ||
+ | Schließlich ändert sich die Perma­nenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die ana­loge Foto­grafie heran­gezo­gen: Die Haltbar­keit digi­tali­sierter Foto­grafien oder genau­er: der Daten­träger, auf denen sie gespei­chert sind, ist im Vergleich zu hochwer­tigen Schwarz/Weiß-Ab­zügen gering, obwohl die Daten durch Umko­pieren auf neue Daten­träger erhal­ten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digi­tal gespei­cherte Bild­daten rela­tiv plötzlich nicht mehr verwen­det werden können – anders als bei ana­logen Medien, deren Aufzeich­nungen langsam verfal­len und lange Zeit noch lesbar bleiben. | ||
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+ | Überdies ist die Wieder­lesbar­keit von Daten­trägern ange­sichts häufig wechseln­der Daten- und Software-Forma­te selbst ein Problem (<bib id='Künzli 1996/1997a'></bib>; <bib id='Pollmeier 2005a'>Poll­meier 2005a</bib>). Inso­fern ist die Bewah­rung in digi­tal(i­siert)en Archi­ven – prinzi­piell anders als in ana­logen Archi­ven – auf eine perma­nente Transfor­mation ange­wiesen. Während Bilder in Foto­archi­ven nur in Ausnah­mefäl­len foto­grafisch repro­duziert werden müssen, um über­haupt weiter zu exis­tieren, ist der Prozess der perma­nenten Neu­forma­tierung auf neue Daten- und Speicher­forma­te bei digi­talen Medien der Normal­fall. Die Bild­infor­mation kann nur durch die ständi­ge Migra­tion der Form von einer Mate­rie zur ande­ren über­stehen. Eine der Weisen, wie die digi­tal(i­siert)e Bild­infor­mation weiter­exis­tiert, ist genau ihre ständi­ge (auch wenn mangel­hafte) Repro­duktion und Über­tragung durch Netze (⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie|Repli­ka, Faksi­mile und Kopie]]).<ref>''Dank an Ben­ja­min Beil und Si­mon Rusch­mey­er für die Un­ter­stüt­zung bei der Ab­fas­sung.''</ref> | ||
− | * | + | {{GlossarSiehe}} |
− | + | * [[Auflösung]] | |
− | + | * [[Aufmerksamkeit]] | |
− | * | + | * [[Authentizität]] |
− | + | * [[Bildhandeln]] | |
− | + | * [[Bild in reflexiver Verwendung]] | |
− | * | + | * [[Bild in der Wissenschaft]] |
− | + | * [[Bildverarbeitung, digitale]] | |
− | + | * [[Comic]] | |
− | + | * [[Computergraphik]] | |
− | + | * [[Cyberspace]] | |
− | + | * [[Darstellung]] | |
− | + | * [[Film]] | |
− | * | + | * [[Fotografie]] |
− | + | * [[Gesichtsdarstellung]] | |
− | + | * [[Interaktives Bild]] | |
− | * | + | * [[Kontext]] |
− | + | * [[Malerei]] | |
− | + | * [[Massenmedien]] | |
− | + | * [[Notation]] | |
− | + | * [[Original]] | |
− | + | * [[Perspektive und Projektion]] | |
− | + | * [[Rahmung, Rahmen]] | |
− | * | + | * [[Referenz]] |
− | + | * [[Replika, Faksimile und Kopie]] | |
− | + | * [[Reproduktion]] | |
− | + | * [[Semantik logischer Bilder]] | |
− | + | * [[Simulation]] | |
− | + | * [[Strukturbild]] | |
+ | * [[Symbol, Index, Ikon]] | ||
+ | * [[Theorien des Bildraums]] | ||
+ | * [[Video]] | ||
+ | * [[Virtualität]] | ||
+ | * [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle]] | ||
+ | * [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]] | ||
<!--den folgenden Befehl, der die drei rechten Kästen einfügt, nicht verändern--> | <!--den folgenden Befehl, der die drei rechten Kästen einfügt, nicht verändern--> | ||
<!--Anmerkungen und Literatur wird automatisch eingesetzt --> | <!--Anmerkungen und Literatur wird automatisch eingesetzt --> | ||
− | <!--Literatur muß dazu mit entsprechender Bezeichnung in der | + | <!--Literatur muß dazu mit entsprechender Bezeichnung in der Bibliography-Seite eingetragen sein--> |
<!-- ... dazu den "Sammlung"-Link im Literaturkasten verwenden --> | <!-- ... dazu den "Sammlung"-Link im Literaturkasten verwenden --> | ||
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+ | ''Ausgabe 1: 2013'' | ||
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''Verantwortlich:'' | ''Verantwortlich:'' | ||
− | + | * [[Benutzer:Jens Schröter|Schröter, Jens ]] | |
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+ | ''Lektorat:'' | ||
+ | * [[Benutzer:Jakob Steinbrenner|Steinbrenner, Jakob]] | ||
+ | * [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]] | ||
+ | {{GlosTab5}} | ||
+ | <bib id='Schröter 2013g-a'></bib> | ||
<!--den Schluß nicht verändern--> | <!--den Schluß nicht verändern--> | ||
− | {{ | + | {{GlosEndB}} |
<!--Das war's--> | <!--Das war's--> |
Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 15:22 Uhr
Unterpunkt zu: Bildmedien
Definition und GliederungDer Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammelbegriff für verschiedene Bildtypen, die mit digitalen Technologien hergestellt oder bearbeitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gesteigerten Ausbreitung von digitalen Kameras, PC mit Bildbearbeitungssoftware, aber auch von populären Kinofilmen mit spektakulären digitalen Trickeffekten, so z.B. «Terminator II» (James Cameron, 1991) oder «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘Cyberspace’ und ‘Virtual Reality’ die Rede. Infolgedessen entfaltet sich eine sich immer weiter verzweigende Diskussion um die Geschichte, die Theorie, die Potentiale und Probleme solcher Bilder. Im Folgenden wird eine Gliederung der umfänglichen Literatur vorgeschlagen, die nicht im engeren Sinne systematisch (also z.B. ‘Geschichte – Theorie – Ästhetik’), sondern an besonderen Problemfeldern orientiert ist, die im Lauf der Diskussion entstanden sind.[1] In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digitale Bilder’ überhaupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der Referenz (oder auch des Welt- oder Wirklichkeitsbezuges) der verschiedenen digitalen Bilder diskutiert – eine insbesondere in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentrale Fragestellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskussion um die Frage, ob und inwiefern die verschiedenen Typen digitaler Bilder spezifische formale bildliche Eigenschaften, einen spezifischen Look haben. In 5 werden schließlich die digitalen Bilder hinsichtlich der Perspektive des Archivs und der Zirkulation betrachtet.
Es gibt kein digitales Bild?Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaftigkeit des Begriffs des digitalen Bildes selbst in Frage (vgl. [Schneider 2009a]Literaturangabe fehlt. Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaftigkeit des Begriffs des digitalen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digitale Bilder sind, wie alle anderen digitalen Daten auch, in Form von binären Codes gespeichert (⊳ Notation). Auf den Bildschirmen erscheinen analoge Bilder, nur ihr Code ist digital – wegen dieser Trennung zwischen Erscheinung und Speicherung mache der Ausdruck ‘digitale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebene des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschiedenen Daten (Musik, Text, Video, ausführbarer Programmcode etc.) auf dieselbe Weise gespeichert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound dargestellt werden. Allerdings ist auch dieses Argument problematisch, denn die Daten, die ein Bild beschreiben, geben bei ihrer Darstellung als Sound bestenfalls „Musik im Cage’schen Sinn“ ([Hagen 2002a]Literaturangabe fehlt. Generell kann gegen beide Kritiken eingewendet werden, dass Formulierungen wie ‘Es gibt kein digitales Bild’ (so der Titel von [Hagen 2002b]Literaturangabe fehlt. Allerdings müssen weitere Differenzierungen folgen: Heuristisch kann man digitalisierte von (digital) generierten Bildern unterscheiden (vgl. [Schröter 2004a]Literaturangabe fehlt.
ReferenzenEine der wichtigsten und zugleich umstrittensten Funktionen ist der Verweis auf “reale” Sachverhalte, die Referenz der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegenwart – dominierte in der umfangreichen Diskussion ([Ritchin 1990a]Literaturangabe fehlt. Zunächst stimmt es zwar, dass durch die Ausbreitung von PCs und Bildbearbeitungssoftware (⊳ Bildverarbeitung, digitale) seit Anfang der 1990er Jahre Bildmanipulationen erleichtert wurden.[4] Es gab einige öffentliche Skandale um manipulierte Bilder (so z.B. die schwärzer gemachte Abbildung von O.J. Simpson auf der «Time» vom 27. Juni 1994 im Zuge des Mordprozesses gegen ihn (Abb. 1), was ein Beispiel für die politics of representation digitaler Bildmanipulationen ist.[5] Allerdings wurde der angebliche Verlust der referentiellen Funktion – der im Falle der analogen Fotografie plötzlich als unproblematisch galt (als habe es dort nie Bildfälschungen gegeben, vgl. [Jaubert 1998a]Literaturangabe fehlt.
Zu a. (Nicht-)IndexikalitätDigitalisierte Bilder sind immer noch indexikalisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegenstand (oder einer Vorlage) reflektiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr fotochemisch, sondern quantenelektronisch ist. Daran ändert auch Hagens ([Hagen 2002a]Literaturangabe fehlt. Zu b. ManipulierbarkeitDie glaubwürdige und fehlerfreie Manipulation größerer Teile komplexer bildlicher Szenen ist ein außerordentlich diffiziles Unterfangen (vgl. [Mitchell 1992a]Literaturangabe fehlt. Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die Bearbeitung digitalisierter Bilder nicht automatisch mit dem Verlust von Referenz gleichgesetzt werden. Historisch lässt sich im Gegenteil zeigen, dass die Bearbeitung von Bildern (‘Image Processing’) oft gerade Bedingung ihres Weltbezuges ist – z.B. in militärischen, medizinischen oder naturwissenschaftlichen Praktiken (vgl. [Schröter 2001a]Literaturangabe fehlt. Algorithmisch generierte Bilder[11] scheinen zunächst eher dem Verdacht der Referenzlosigkeit zu entsprechen. Insbesondere wenn sie fotorealistisch gerendert sind (vgl. [Schröter 2003a]Literaturangabe fehlt. In vielen konkreten Fällen dienen generierte Bilder als visueller Output von Modellierungen bzw. Simulationen (vgl. [Schröter 2004c]Literaturangabe fehlt. Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschiedene Weise Bilder aus Daten und Modellen generiert, die auf diese Weise – wenn auch indirekt – auf ein Reales referieren. Derlei „Datenbilder“ ([Adelmann 2009a]Literaturangabe fehlt.
Digitale Bildlichkeit?Mit dem Hinweis auf die Darstellungsweisen ist die Frage nach den visuellen Eigenheiten der digitalen Bilder, nach ihrer „digitalen Form“ ([Pratschke 2005a]Literaturangabe fehlt. Andererseits sind generierte Bilder natürlich keineswegs auf die Regeln der geometrischen Optik, die – neben Emulsionseffekten, Bewegungsunschärfe etc. – den Look der analogen Fotografie bestimmen, festgelegt. Daher gibt es auch Formen des „non-photorealistic rendering“ ([Gooch & Gooch 2001a]Literaturangabe fehlt. Die prinzipielle Offenheit digitaler Computer ([Schröter 2004b]Literaturangabe fehlt. Wenn man Elemente genuiner Bildlichkeit digitaler Bilder sucht, so können neben der genannten Hybridisierung mindestens noch drei weitere Aspekte erwähnt werden. Artefakte bei digitalen BildernDer Hinweis auf die Simulation von fotografischen Fehlern lenkt den Blick auf die Fehler und Störungen digitaler Bilder selbst. Diese unterscheiden sich deutlich von den Störungen analoger Bilder und sind insofern als Teil einer genuinen digitalen Bildlichkeit anzusprechen. So sind z.B. die JPEG-Artefakte zu nennen, die auf die notwendige Kompression von Bildträgern für ihre Zirkulation (siehe hierzu den Abschnitt 5) über Datennetze verweisen.[14] Es ist nicht überraschend, dass Künstler wie Thomas Ruff ([Ruff 2009a]Literaturangabe fehlt. MorphingEin bestimmtes Verfahren, das insbesondere mit dem 1991 erschienenen und sehr populären Film «Terminator II» (James Cameron) bekannt und angelegentlich fast zum Inbegriff digitaler Bildlichkeit wurde, ist das Morphing, also die fließende Umwandlung eines Bildes in ein anderes ([Sobchack 1997a]Literaturangabe fehlt. BenutzungsoberflächenSchließlich sind die alltäglichen, grafischen Benutzungsoberflächen zu nennen, die zumindest am Rande und partiell unter die Diskussion des digitalen Bildes fallen und die sich durch eine für die digitalen Bilder genuine, strukturelle Vervielfachung der Rahmenfunktion traditioneller Bilder ([Zaloscer 1974a]Literaturangabe fehlt.
Das Archiv und die ZirkulationEine der wichtigsten Veränderungen gegenüber z.B. fotografischen Bildern besteht in den veränderten Formen der Archivierung und der Zirkulation bei digitalen Bildern. Das fotografische Archiv ist von Anfang an mit Belangen der Übertragung verbunden. Schon im 19. Jahrhundert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes:
Doch noch muss der “Arbeiter” die stereoskopischen Bilder herumtragen, noch ist die Bildinformation nicht vollständig abgelöst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbreitung der Bildtelegrafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Materie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbeiter, der die Bildträger transportiert, zu reisen. So gesehen ist die Digitalisierung des fotografischen Bildes keineswegs ein Ereignis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhunderts auftritt ([Schneider & Berz 2002a]Literaturangabe fehlt. Im Folgenden seien drei Eigenheiten digitaler Bildarchive dargestellt. Datenkompression – Original und KopieNur die Datenkompression erlaubt – wenn überhaupt – die Überführung des Bildarchivs in Datennetze, weil Bilder als zwei- oder dreidimensionale Matrizen für ihre Archivierung und Übertragung sehr viele Ressourcen benötigen. Es gibt lossless und lossy compression, gegebenenfalls muss also auf Information verzichtet werden ([Salomon 2008a]Literaturangabe fehlt. Intermedialität/(interaktive) Umordnung des ArchivsDurch die Digitalisierung existiert verschiedenes Zeichenmaterial (Fotografien, Gemälde, bewegte Bilder, Schrift, Klänge, Messdaten etc.) nebeneinander im gleichen Archiv, das heißt die traditionellen Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zugeordneten akademischen Disziplinen werden tendenziell aufgelöst. Während eine traditionelle Fotografie noch ein relativ isolierter Gegenstand ist, muss man ein digitalisiertes Foto als ein Element unter anderen in einem intermedialen Verknüpfungszusammenhang (zum Beispiel auf einer Website) verstehen ([Levinson 2002a]Literaturangabe fehlt. Dieser Intermedialität des digitalisierten Archivs entsprechen neue Formen der Adressierung von Bildern, denn „digitale Medien [können] im Unterschied zu den analogen eben nicht nur speichern, sondern auch sortieren und suchen“ ([Heidenreich 2001a]Literaturangabe fehlt. Überdies wären solche Verfahren in Hinsicht auf die Auffindbarkeit von Bildinformationen im chaotisch wuchernden Internet wichtig, doch bis jetzt existieren kaum zufriedenstellend operierende automatische Suchmaschinen für Bilder. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Hartmut Winkler ([Winkler 2003a]Literaturangabe fehlt. Schließlich werden viele digitale Bildarchive durch Nutzeraktivitäten strukturiert und geordnet, die sich den klassischen Kriterien der Archivierung entziehen. Bei YouTube etwa schreibt sich die Aufmerksamkeit, die ein digitalisierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erforschung der Logik dieser user-strukturierten Archive steht noch relativ am Anfang ([Appadurai 2003a]Literaturangabe fehlt. Permanenz des Archivs als permanente TransformationSchließlich ändert sich die Permanenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die analoge Fotografie herangezogen: Die Haltbarkeit digitalisierter Fotografien oder genauer: der Datenträger, auf denen sie gespeichert sind, ist im Vergleich zu hochwertigen Schwarz/Weiß-Abzügen gering, obwohl die Daten durch Umkopieren auf neue Datenträger erhalten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digital gespeicherte Bilddaten relativ plötzlich nicht mehr verwendet werden können – anders als bei analogen Medien, deren Aufzeichnungen langsam verfallen und lange Zeit noch lesbar bleiben. Überdies ist die Wiederlesbarkeit von Datenträgern angesichts häufig wechselnder Daten- und Software-Formate selbst ein Problem ([Künzli 1996/1997a]Literaturangabe fehlt. Siehe auch:
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Anmerkungen
[Adelmann 2004a]:
Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Adelmann 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Amelunxen 1996a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Appadurai 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Badakshi 2006a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Batchen 1998a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Batchen 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Baudrillard 1978a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Baudrillard 2000a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Beil & Schröter 2011a]: Literaturangabe fehlt. 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[Ernst & Heidenreich 1999a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Ernst et al. 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Fiske 2001a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Foley et al. 1990a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Galison 1997a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gerstengrabe et al. 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Glüher 1998a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Gooch & Gooch 2001a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Goodman 1968a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Günzel 2006a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Günzel 2008a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Günzel 2009a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Günzel 2010a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hagen 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hagen 2002b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Heidenreich 2001a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Heßler 2006a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Hinterwaldner 2008a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Holmes 1980a]: Literaturangabe fehlt. 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[Schröter 2003a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Schröter 2004a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Schröter 2004b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Schröter 2004c]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Schröter 2004d]: Literaturangabe fehlt. 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[Schröter 2010b]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Sekula 2002a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Smith & Tatarewicz 1985a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Sobchack 1997a]: Literaturangabe fehlt. Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als: - Buch, - Artikel in Zeitschrift, - Beitrag in Sammelband, - Sammelband, - andere Publikation, - Glossarlemma. [Stiegler 2004a]: Literaturangabe fehlt. 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Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Lektorat: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [59] und Klaus Sachs-Hombach [7] — (Hinweis) Zitierhinweis: [Schröter 2013g-a]Literaturangabe fehlt. |