Malerei: Unterschied zwischen den Versionen

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Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f..
 
 
Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei (<bib>Farago 1992a</bib>) „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“(<bib>Baader 2003a</bib>: S. 263) In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur (<bib>Mendelsohn 1982a</bib>) - von Vasari das Prinzip disegno (<bib>Kemp 1974a</bib>: S. 219-240) (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe]], das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen (<bib>Puttfarken 1991a</bib>: S. 75-95) Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur  - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles (<bib>Puttfarken 1985a</bib>) wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…)  Sichtbarkeitswertes“ (<bib>Imdahl 1987a</bib>) der Malerei bei. 
 
 
Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“ (<bib>Stierle 1984a</bib>: S. 37). Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940) (<bib>Greenberg 1997a</bib>:  S. 56-81) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als [[Bildmedien|Bildmedium]] verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].
 
 
In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt (<bib>de Duve 1990a</bib>: S. 244-310). Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen (<bib>Krauss 2000a</bib>) spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“ (<bib>Krauss 1999a</bib>: S. 289-305) offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
 
 
Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektivik|Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“ (<bib>Büttner 2003a</bib>: S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927 (<bib>Panofsky 1924a</bib>: S. 258-330), der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt (vgl. <bib>Edgerton 2002a</bib>) und in kulturkomparatistischer Hinsicht (vgl. <bib>Belting 2008a</bib>) weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers (<bib>Alpers 1985a</bib>) zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen  Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von <bib>Michalsky 2005a</bib>: insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei).  Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.
 
  
Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“ (vgl. <bib>Meinhardt 1997a</bib>: S. 19-34) zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“ (<bib>Stoichita 1998a</bib> und <bib>Kruse 2003a</bib>) die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück (<bib>Bredekamp 2000a</bib>, S. 150-185), dem Atelierbild (<bib>Winner 1962a</bib> sowie <bib>Asemissen & Schweikhart 1994a</bib>) und dem Künstlerselbstporträt<ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt <bib>Boehm 1985a</bib>. Zuletzt im Überblick: <bib>Pfisterer & von Rosen 2006a</bib>.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven [[Bild in reflexiver Verwendung|ihren eigenen Bildstatus reflektiert]]. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ (<bib>Perrault 1964a</bib>, S. 370. Vgl. dazu <bib>Stoichita 1998a</bib>, S. 10.), d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (Vgl. <bib>Stoichita 1998a</bib>, S. 110ff. und s. 173ff.) der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918[http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/a/ad/Marevich%2C_Suprematist_Composition-_White_on_White_1917.jpg]) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951[http://www.sfmoma.org/images/artwork/large/98.308.A-C_01_d02.jpg]). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“<ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. <bib>Liesbrock 2010a</bib>.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968[http://www2.kah-bonn.de/1/12/p/1.jpg]) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981[http://www.saatchi-gallery.co.uk/imgs/artists/thumbs/kippenberger/martin-kippenberger-untitled-Figures-Pair.jpg]) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001[http://www.kunstmuseenkrefeld.de/images/shop/editionen/Thomas-Huber.jpg]) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997[http://www.herrenzimmer.de/wp-content/uploads/2011/05/Rauch_Sucher.jpg]) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“<ref>Robert Ryman, zit. n. <bib>König & Obrist 1993a</bib>, S. 194.</ref>
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Die Malerei als Medium wird tradi&shy;tionel&shy;lerwei&shy;se als Teilbe&shy;reich der [[Bildende Kunst|Bilden&shy;den Kunst]] ausge&shy;wiesen und aufgrund ihrer Flächen&shy;bezo&shy;genheit von der [[Skulptur]] und Archi&shy;tektur als dreidi&shy;mensio&shy;nalen Kunstfor&shy;men unter&shy;schieden. Im Kontext der flächen&shy;bezo&shy;genen Künste sind [[Material|mate&shy;riale]] und techni&shy;sche Abgren&shy;zungen, beispiels&shy;weise zur Zeichnung, zur Druckgra&shy;fik und zum Relief geläu&shy;fig, genau&shy;so wie funkti&shy;onale Diffe&shy;renzie&shy;rungen etwa hinsicht&shy;lich der Wandma&shy;lerei, des Tafel&shy;bildes u.s.f..
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Bevor es die Kunst-, die Medien&shy;wissen&shy;schaften und die Bildwis&shy;senschaf&shy;ten gab, wurden Fragen an das Medium Male&shy;rei im Rahmen der Ästhe&shy;tik und Kunstthe&shy;orie sowie im Rahmen künstler&shy;theore&shy;tischer Trakta&shy;te thema&shy;tisiert. In der älte&shy;ren Kunstthe&shy;orie kann der Para&shy;gone, der Vergleich zwischen den verschie&shy;denen Gattun&shy;gen der Bilden&shy;den Kunst, als Vorläu&shy;fer medien&shy;ästhe&shy;tischer Debat&shy;ten gelten. Insbe&shy;sonde&shy;re im 16. Jahrhun&shy;dert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfol&shy;ge der Künste festzu&shy;legen, sondern um die Grundla&shy;gen bzw. Prinzi&shy;pien der verschie&shy;denen Künste zu beden&shy;ken. In Leonar&shy;dos Schriften zur Male&shy;rei (<bib id='Farago 1992a'>Fara&shy;go 1992a</bib>) „spiegelt sich nicht nur das Inte&shy;resse auf eine Reflek&shy;tion (sic!) über die Media&shy;lität der Künste, sondern auch das Bestre&shy;ben nach einer erkennt&shy;nistheo&shy;reti&shy;schen Veran&shy;kerung der Male&shy;rei im Sinne einer Wissen&shy;schaft der sinnli&shy;chen Wahrneh&shy;mung, der Natur&shy;beobach&shy;tung und der Erfah&shy;rung.“ (<bib id='Baader 2003a'></bib>: S. 263). In Florenz wurde 1568 – ausge&shy;hend von Debat&shy;ten über den Unter&shy;schied zwischen Male&shy;rei und Skulptur (<bib id='Mendelsohn 1982a'>Mendel&shy;sohn 1982a</bib>) – von Vasa&shy;ri das Prinzip ''diseg&shy;no'' (Zeichnung, <bib id='Kemp 1974a'></bib>) benannt, welches als intel&shy;lektu&shy;elles Funda&shy;ment aller Künste und von daher eben auch für die Male&shy;rei als entschei&shy;dend ange&shy;sehen wurde. Dem setzten die Vene&shy;zianer die [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe]], das Prinzip ''colo&shy;re'', als speci&shy;ficum der Male&shy;rei entge&shy;gen (<bib id='Puttfarken 1991a'></bib>). Im Rahmen der sog. Que&shy;relle des Anciens et des Mo&shy;dernes an der Pari&shy;ser Aka&shy;demie des 17. Jahrhun&shy;derts wurde der Para&shy;gone fortge&shy;führt, wobei nun weni&shy;ger der Farbe als solcher denn dem colo&shy;ris – der Verbin&shy;dung von couleur und clair-obscur - nachge&shy;fragt wurde. Mit dem Konzept des colo&shy;ris trug Roger de Piles (<bib id='Puttfarken 1985a'>Puttfar&shy;ken 1985a</bib>) wesent&shy;lich zur medien&shy;ästhe&shy;tischen „Posi&shy;tivie&shy;rung der Farbe als eines selbstre&shy;feren&shy;tiellen(…) Sichtbar&shy;keitswer&shy;tes“ (<bib id='Imdahl 1987a'></bib>) der Male&shy;rei bei. 
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Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungs&shy;mächti&shy;ge, medien&shy;ästhe&shy;tisch fundier&shy;te Diskus&shy;sion der Male&shy;rei ist die Laokoon-Debat&shy;te des 18. Jahrhun&shy;derts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Medien&shy;gebun&shy;denheit der ästhe&shy;tischen Erfah&shy;rung promi&shy;nent wurde. Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Male&shy;rei und Poesie» (1766) gilt demzu&shy;folge nicht nur als eine frühe zeichen&shy;theore&shy;tische Thema&shy;tisie&shy;rung von Male&shy;rei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfel&shy;punkt der in das Verhält&shy;nis von Medium, Werk und ästhe&shy;tischer Erfah&shy;rung eindrin&shy;genden Refle&shy;xion des 18. Jahrhun&shy;derts“ (<bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 37). Die Laokoon-Debat&shy;te spielt als Refe&shy;renzpunkt bis in die kunsthis&shy;torische Medien&shy;refle&shy;xion des 20. Jahrhun&shy;derts hinein eine entschei&shy;dende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs «Towards a Newer Laocoon» (1940) (<bib id='Greenberg 1997a'></bib>) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs moder&shy;nisti&shy;scher Konzep&shy;tion der Malerei als [[Bildmedien|Bildme&shy;dium]] verstan&shy;den werden kann. In einer eigen&shy;willi&shy;gen Verschrän&shy;kung histo&shy;riogra&shy;phisch-ideo&shy;logie&shy;kriti&shy;scher und syste&shy;matisch-geschichts&shy;philo&shy;sophi&shy;scher Argu&shy;mente beschreibt Greenberg die Entwick&shy;lung der Kunst seit Manet als Aus&shy;einan&shy;derset&shy;zung der Male&shy;rei mit den eige&shy;nen medien&shy;ästhe&shy;tischen Bedin&shy;gungen, zugleich fordert er (als Kunstkri&shy;tiker), dass dieser Essen&shy;tialis&shy;mus in immer ''reine&shy;rer'' Form zur Geltung kommen müsse: der Male&shy;rei (als Bildme&shy;dium) sei die Aus&shy;einan&shy;derset&shy;zung mit bzw. im Medium wesent&shy;lich, ja das Medium sei die eigent&shy;liche Inspi&shy;rations&shy;quelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Posi&shy;tion die Erfah&shy;rungen mit der Abstrak&shy;tion insbe&shy;sonde&shy;re seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – anti&shy;lite&shy;rari&shy;sches – Male&shy;reiver&shy;ständnis basiert wesent&shy;lich auf einem Bildbe&shy;griff der [[Abstraktion|Abstrak&shy;tion]].
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In der kritischen Aus&shy;einan&shy;derset&shy;zung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekon&shy;struktion des moder&shy;nisti&shy;schen Medien&shy;verständ&shy;nisses beige&shy;tragen und der Medien&shy;spezi&shy;fik (der Male&shy;rei) im Sinne Clement Greenbergs das Gene&shy;rische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Mini&shy;malis&shy;mus entge&shy;genge&shy;setzt (<bib id='de Duve 1990a'></bib>). Ähnlich argu&shy;mentiert Rosa&shy;lind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeital&shy;ter des Post-Medi&shy;alen (<bib id='Krauss 2000a'></bib>) spricht, aller&shy;dings auch die Option eines „reinven&shy;ting the medium“ (<bib id='Krauss 1999a'></bib>) offen&shy;hält, die auch für die Male&shy;rei nach dem Ende der Male&shy;rei bzw. für deren Bestim&shy;mungen der Male&shy;rei als Bildme&shy;dium gilt. Deutlich sind die zuletzt genann&shy;ten Posi&shy;tionen von den Debat&shy;ten um die inter&shy;mediä&shy;re Entgren&shy;zung, das Ende der Malerei und die Preisga&shy;be des Para&shy;digmas der Abstrak&shy;tion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
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Neben den gerade genannten Debat&shy;ten um eine spezi&shy;fisch auf die Male&shy;rei bezo&shy;gene bildme&shy;diale Bestim&shy;mung sind für die Bildwis&shy;senschaf&shy;ten auch jene Über&shy;legun&shy;gen von Inte&shy;resse, die – oft genug ohne dies zu proble&shy;mati&shy;sieren – unter ‘Bild’ in der Regel das gerahm&shy;te Tafel&shy;bild und also die Bildge&shy;schichte der Male&shy;rei anspre&shy;chen, ohne weite&shy;re medi&shy;ale Diffe&shy;renzie&shy;rung. Das promi&shy;nentes&shy;te Para&shy;digma solcher Diskus&shy;sionen dürfte die (konstru&shy;ierte) [[Perspektivik|Perspek&shy;tive]] sein, die perspec&shy;tiva arti&shy;ficia&shy;lis bzw. prospet&shy;tiva, wie sie als „gene&shy;reller Begriff für die Darstel&shy;lung dreidi&shy;mensio&shy;naler Gege&shy;benhei&shy;ten auf zweidi&shy;mensio&shy;naler Projek&shy;tionsflä&shy;che“ (<bib id='Büttner 2003a'></bib>: S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhun&shy;dert etab&shy;liert ist. Ausgangs&shy;punkt der kriti&shy;schen Refle&shy;xion auf die Perspek&shy;tive ist nach wie vor Panof&shy;skys Aufsatz «Die Perspek&shy;tive als “symbo&shy;lische Form”» von 1927 (<bib id='Panofsky 1924a'>Panofs&shy;ky 1924a</bib>), der auf die Kultur&shy;philo&shy;sophie Ernst Cassi&shy;rers zurück&shy;griff. Panofs&shy;kys Unter&shy;suchun&shy;gen wurden in der Folge z.Tl. korri&shy;giert, aber nicht im Grundsatz revi&shy;diert, sie wurden durch neue&shy;re Erkennt&shy;nisse zur Geschich&shy;te der Optik ergänzt (vgl. <bib id='Edgerton 2002a'>Edger&shy;ton 2002a</bib>) und in kultur&shy;kompa&shy;ratis&shy;tischer Hinsicht (vgl. <bib id='Belting 2008a'></bib>) weiter&shy;verfolgt. In bildkon&shy;zeptu&shy;eller Hinsicht wieder spezi&shy;fischer an der (Geschich&shy;te der) Male&shy;rei orien&shy;tiert, hat Svetla&shy;na Alpers (<bib id='Alpers 1985a'></bib>) zwischen ita&shy;lieni&shy;schen, erzäh&shy;lenden und hollän&shy;dischen, beschrei&shy;benden Bildern unter&shy;schieden. Im Kern liegt dieser Gegen&shy;über&shy;stellung auch die Diffe&shy;renzie&shy;rung zwischen der alber&shy;tini&shy;schen, perspek&shy;tivi&shy;schen  Bildauf&shy;fassung und nicht-alber&shy;tini&shy;schen Darstel&shy;lungskon&shy;venti&shy;onen wie der Distanz&shy;punktper&shy;spekti&shy;ve<ref>Vgl. zu die&shy;ser Ge&shy;gen&shy;über&shy;stel&shy;lung bei Al&shy;pers den Auf&shy;satz von <bib id='Michalsky 2005a'>Mi&shy;chal&shy;sky 2005a</bib>: ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re S. 292ff.</ref> zugrun&shy;de. Wenn die Perspek&shy;tive als Darstel&shy;lungsmo&shy;dus im bildphi&shy;loso&shy;phischen Glossar an dieser Stelle zumin&shy;dest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstan&shy;den werden, dass das Verhält&shy;nis von Bild und Darstel&shy;lungsmo&shy;dus (hier: Perspek&shy;tive) ähnlich inter&shy;preta&shy;tionsbe&shy;dürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildme&shy;dium (hier: Male&shy;rei). Die kultu&shy;rell prägen&shy;de, lange Tradi&shy;tion der neuzeit&shy;lichen Male&shy;rei bis hin zum sog. Ende der wissen&shy;schaftli&shy;chen Perspek&shy;tive in der Male&shy;rei der Moder&shy;ne hat einer Über&shy;schneidung dieser an sich zu unter&shy;scheiden&shy;den bildwis&shy;senschaft&shy;lichen Themen&shy;berei&shy;che immer wieder Vorschub geleis&shy;tet.
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Auch die Beschwörung eines Endes der Male&shy;rei und die zahlrei&shy;chen Versu&shy;che, eine „Male&shy;rei nach dem Ende der Male&shy;rei“ (vgl. <bib id='Meinhardt 1997a'></bib>: S. 19-34) zu bestim&shy;men, setzen Bild und Male&shy;rei i.d.R. synonym. Für die älte&shy;re Kunstge&shy;schichte hat Victor I. Stoichi&shy;ta das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des meta&shy;pictu&shy;ralen Diskur&shy;ses der neuzeit&shy;lichen Male&shy;rei geltend gemacht und gezeigt, dass die Erfin&shy;dung des Gemäl&shy;des (im Sinne des Tafel&shy;bildes / tableau) als „rela&shy;tiv junge Erfin&shy;dung“ (<bib id='Stoichita 1998a'>Stoichi&shy;ta 1998a</bib> und <bib id='Kruse 2003a'></bib>) die Voraus&shy;setzung dafür war, dass die Male&shy;rei in Bildsu&shy;jets wie dem Gale&shy;riestück (<bib id='Bredekamp 2000a'>Brede&shy;kamp 2000a</bib>: S. 150-185), dem Ate&shy;lierbild (<bib id='Winner 1962a'></bib> sowie <bib id='Asemissen & Schweikhart 1994a'>Asemis&shy;sen & Schweikhart 1994a</bib>) und dem Künstler&shy;selbstpor&shy;trät<ref>Sys&shy;te&shy;ma&shy;ti&shy;sche Fra&shy;gen an das Selbst&shy;port&shy;rät ent&shy;wi&shy;ckelt <bib id='Boehm 1985a'></bib>. Zu&shy;letzt im Über&shy;blick: <bib id='Pfisterer & von Rosen 2006a'>Pfis&shy;te&shy;rer & von Ro&shy;sen 2006a</bib>.</ref> genau&shy;so wie in Bild&shy;ele&shy;menten wie dem inner&shy;bildli&shy;chen [[Rahmung, Rahmen|Rahmen]], Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegel&shy;moti&shy;ven [[Bild in reflexiver Verwendung|ihren eige&shy;nen Bildsta&shy;tus reflek&shy;tiert]]. Als (ein) Höhe&shy;punkt des meta&shy;pictu&shy;ralen Diskur&shy;sen gilt Stoichi&shy;ta wiede&shy;rum Perraults Vorstel&shy;lung einer „Male&shy;rei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ (<bib id='Perrault 1964a'></bib>, S. 370; vgl. dazu <bib id='Stoichita 1998a'>Stoichi&shy;ta 1998a</bib>, S. 10), d.h. die Male&shy;reibe&shy;stimmun&shy;gen der Querel&shy;le des Anciens et des Moder&shy;nes. Man kann darü&shy;ber speku&shy;lieren, ob die (bild-)wissen&shy;schaftli&shy;che und (bild-)philo&shy;sophi&shy;sche Aufmerk&shy;samkeit für das Phäno&shy;men der Meta&shy;male&shy;rei wesent&shy;lich durch Bilder&shy;fahrun&shy;gen der klassi&shy;schen Moder&shy;ne, der Abstrak&shy;tion und/oder der zeitge&shy;nössi&shy;schen Kunst stimu&shy;liert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jünge&shy;ren bildtheo&shy;reti&shy;schen Ana&shy;lysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (vgl. <bib id='Stoichita 1998a'>Stoichi&shy;ta 1998a</bib>, S. 110ff. und S. 173ff.) der Vorgän&shy;gigkeit der Male&shy;rei bedurf&shy;ten, etwa der Gemäl&shy;de von Male&shy;witsch («Supre&shy;matis&shy;tische Kompo&shy;sition: Weiß auf Weiß», 1918[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kazimir_Malevich_-_%27Suprematist_Composition-_White_on_White%27,_oil_on_canvas,_1918,_Museum_of_Modern_Art.jpg]) oder von Rauschenberg («White Painting», 1951[http://www.sfmoma.org/images/artwork/large/98.308.A-C_01_d02.jpg]). In jedem Fall hat die Male&shy;rei selbst, haben konkre&shy;te Gemäl&shy;de immer wieder auch neue medi&shy;ale Bestim&shy;mungen provo&shy;ziert. „Letzte Bilder“<ref>Ad Rein&shy;hardt nann&shy;te ins&shy;be&shy;son&shy;de&shy;re sei&shy;ne «black pain&shy;tings», die er ab Mit&shy;te der 1950er Jah&shy;ren re&shy;a&shy;li&shy;sier&shy;te, ‘letz&shy;te Bil&shy;der’. Vgl. <bib id='Liesbrock 2010a'>Lies&shy;brock 2010a</bib>.</ref> haben in der Male&shy;reige&shy;schichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachge&shy;rufen, wofür – jenseits der Abstrak&shy;tion – auch Gemäl&shy;de der Maler-Iro&shy;niker Sigmar Polke («Moderne Kunst», 1968[http://www2.kah-bonn.de/1/12/p/1.jpg]) und Martin Kippen&shy;berger («Lieber Maler, male mir», 1981[http://www.saatchi-gallery.co.uk/imgs/artists/thumbs/kippenberger/martin-kippenberger-untitled-Figures-Pair.jpg]) oder der Meta-Maler Thomas Huber («Das Ende der Malerei», 2001[http://www.kunstmuseenkrefeld.de/images/shop/editionen/Thomas-Huber.jpg]) oder Neo Rauch («Sucher», 1997[http://www.herrenzimmer.de/wp-content/uploads/2011/05/Rauch_Sucher.jpg]) einste&shy;hen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Male&shy;rei – und in ihrem Gefol&shy;ge die Bildwis&shy;senschaft – die Grenze zwischen Male&shy;rei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans:  
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:''Mir scheint, dass die Male&shy;rei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.'' (Robert Ryman, zit. n. <bib id='König & Obrist 1993a'></bib>, S. 194).
  
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* [[Bildenden Kunst]]
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* [[Abstraktion]]
* [[Skulptur]]
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* [[Bildende Kunst]]
* [[Kunstgeschichte als Bildgeschichte]]
 
 
* [[Bild in reflexiver Verwendung]]
 
* [[Bild in reflexiver Verwendung]]
 
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
 
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
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* [[Kunstgeschichte als Bildgeschichte]]
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* [[Material]]
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* [[Rahmung, Rahmen]]
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* [[Skulptur]]
  
 
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 17:54 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Die Malerei als Medium wird tradi­tionel­lerwei­se als Teilbe­reich der Bilden­den Kunst ausge­wiesen und aufgrund ihrer Flächen­bezo­genheit von der Skulptur und Archi­tektur als dreidi­mensio­nalen Kunstfor­men unter­schieden. Im Kontext der flächen­bezo­genen Künste sind mate­riale und techni­sche Abgren­zungen, beispiels­weise zur Zeichnung, zur Druckgra­fik und zum Relief geläu­fig, genau­so wie funkti­onale Diffe­renzie­rungen etwa hinsicht­lich der Wandma­lerei, des Tafel­bildes u.s.f..

Bevor es die Kunst-, die Medien­wissen­schaften und die Bildwis­senschaf­ten gab, wurden Fragen an das Medium Male­rei im Rahmen der Ästhe­tik und Kunstthe­orie sowie im Rahmen künstler­theore­tischer Trakta­te thema­tisiert. In der älte­ren Kunstthe­orie kann der Para­gone, der Vergleich zwischen den verschie­denen Gattun­gen der Bilden­den Kunst, als Vorläu­fer medien­ästhe­tischer Debat­ten gelten. Insbe­sonde­re im 16. Jahrhun­dert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfol­ge der Künste festzu­legen, sondern um die Grundla­gen bzw. Prinzi­pien der verschie­denen Künste zu beden­ken. In Leonar­dos Schriften zur Male­rei ([Fara­go 1992a]Fara­go, Claire J. (1992).
Leonar­do da Vinci’s Para­gone. A Criti­cal Inter­preta­tion with a New Edi­tion of the Text in the Codex Urbi­nas. Leiden, New York, Kopen­hagen, Köln: Brill.

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) „spiegelt sich nicht nur das Inte­resse auf eine Reflek­tion (sic!) über die Media­lität der Künste, sondern auch das Bestre­ben nach einer erkennt­nistheo­reti­schen Veran­kerung der Male­rei im Sinne einer Wissen­schaft der sinnli­chen Wahrneh­mung, der Natur­beobach­tung und der Erfah­rung.“ ([Baader 2003a]Baader, Hannah (2003).
Para­gone.
In Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe, 263.

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: S. 263). In Florenz wurde 1568 – ausge­hend von Debat­ten über den Unter­schied zwischen Male­rei und Skulptur ([Mendel­sohn 1982a]Mendel­sohn, Leatri­ce (1982).
Para­goni. Bene­detto Varchi’s Due Lezio­ni and Cinque­cento Art Theory. Ann Arbor: UMI Research Press.

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) – von Vasa­ri das Prinzip diseg­no (Zeichnung, [Kemp 1974a]Kemp, Wolfgang (1974).
Di­segno. Beiträ­ge zu einer Geschich­te des Begriffs zwischen 1547 und 1607. In Marbur­ger Jahrbuch für Kunstwis­senschaf, 19, 219-240.

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) benannt, welches als intel­lektu­elles Funda­ment aller Künste und von daher eben auch für die Male­rei als entschei­dend ange­sehen wurde. Dem setzten die Vene­zianer die Farbe, das Prinzip colo­re, als speci­ficum der Male­rei entge­gen ([Puttfarken 1991a]Puttfar­ken, Thomas (1991).
The Dispute about Di­segno and Colo­rito in Venice. Paolo Pino, Lodo­vico Dolce and Titian.
In Kunst und Kunst­theorie 1400–1900, 75-95.

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). Im Rahmen der sog. Que­relle des Anciens et des Mo­dernes an der Pari­ser Aka­demie des 17. Jahrhun­derts wurde der Para­gone fortge­führt, wobei nun weni­ger der Farbe als solcher denn dem colo­ris – der Verbin­dung von couleur und clair-obscur - nachge­fragt wurde. Mit dem Konzept des colo­ris trug Roger de Piles ([Puttfar­ken 1985a]Puttfar­ken, Thomas (1985).
Roger de Piles‘ Theory of Art. New Haven, London: Yale Univ. Press.

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) wesent­lich zur medien­ästhe­tischen „Posi­tivie­rung der Farbe als eines selbstre­feren­tiellen(…) Sichtbar­keitswer­tes“ ([Imdahl 1987a]Imdahl, Max (1987).
Farbe. Kunsttheo­reti­sche Refle­xionen in Frankreich. München: Fink.

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) der Male­rei bei.
Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungs­mächti­ge, medien­ästhe­tisch fundier­te Diskus­sion der Male­rei ist die Laokoon-Debat­te des 18. Jahrhun­derts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Medien­gebun­denheit der ästhe­tischen Erfah­rung promi­nent wurde. Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie» (1766) gilt demzu­folge nicht nur als eine frühe zeichen­theore­tische Thema­tisie­rung von Male­rei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfel­punkt der in das Verhält­nis von Medium, Werk und ästhe­tischer Erfah­rung eindrin­genden Refle­xion des 18. Jahrhun­derts“ ([Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984).
Das beque­me Verhält­nis. Lessings Lao­koon und die Ent­deckung des ästhe­tischen Mediums.
In Das Lao­koon-Projekt: Pläne einer semio­tischen Ästhe­tik, 23-58.

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: S. 37). Die Laokoon-Debat­te spielt als Refe­renzpunkt bis in die kunsthis­torische Medien­refle­xion des 20. Jahrhun­derts hinein eine entschei­dende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs «Towards a Newer Laocoon» (1940) ([Greenberg 1997a]Greenberg, Clement (1997).
Zu einem neuen Laokoon.
In Clement Greenberg – Die Essenz der Moderne. Ausge­wählte Essays und Kriti­ken, 56-81.

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) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs moder­nisti­scher Konzep­tion der Malerei als Bildme­dium verstan­den werden kann. In einer eigen­willi­gen Verschrän­kung histo­riogra­phisch-ideo­logie­kriti­scher und syste­matisch-geschichts­philo­sophi­scher Argu­mente beschreibt Greenberg die Entwick­lung der Kunst seit Manet als Aus­einan­derset­zung der Male­rei mit den eige­nen medien­ästhe­tischen Bedin­gungen, zugleich fordert er (als Kunstkri­tiker), dass dieser Essen­tialis­mus in immer reine­rer Form zur Geltung kommen müsse: der Male­rei (als Bildme­dium) sei die Aus­einan­derset­zung mit bzw. im Medium wesent­lich, ja das Medium sei die eigent­liche Inspi­rations­quelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Posi­tion die Erfah­rungen mit der Abstrak­tion insbe­sonde­re seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – anti­lite­rari­sches – Male­reiver­ständnis basiert wesent­lich auf einem Bildbe­griff der Abstrak­tion.
In der kritischen Aus­einan­derset­zung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekon­struktion des moder­nisti­schen Medien­verständ­nisses beige­tragen und der Medien­spezi­fik (der Male­rei) im Sinne Clement Greenbergs das Gene­rische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Mini­malis­mus entge­genge­setzt ([de Duve 1990a]de Duve, Thierry (1990).
The Mono­chrome and the Blank Canvas.
In Recon­structing Moder­nism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, 244-310.

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). Ähnlich argu­mentiert Rosa­lind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeital­ter des Post-Medi­alen ([Krauss 2000a]Krauss, Rosalind (2000).
A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson.

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) spricht, aller­dings auch die Option eines „reinven­ting the medium“ ([Krauss 1999a]Krauss, Rosalind (1999).
Re­inven­ting the Medium. In Criti­cal Inqui­ry, 25,, 2, 289-305.

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) offen­hält, die auch für die Male­rei nach dem Ende der Male­rei bzw. für deren Bestim­mungen der Male­rei als Bildme­dium gilt. Deutlich sind die zuletzt genann­ten Posi­tionen von den Debat­ten um die inter­mediä­re Entgren­zung, das Ende der Malerei und die Preisga­be des Para­digmas der Abstrak­tion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.
Neben den gerade genannten Debat­ten um eine spezi­fisch auf die Male­rei bezo­gene bildme­diale Bestim­mung sind für die Bildwis­senschaf­ten auch jene Über­legun­gen von Inte­resse, die – oft genug ohne dies zu proble­mati­sieren – unter ‘Bild’ in der Regel das gerahm­te Tafel­bild und also die Bildge­schichte der Male­rei anspre­chen, ohne weite­re medi­ale Diffe­renzie­rung. Das promi­nentes­te Para­digma solcher Diskus­sionen dürfte die (konstru­ierte) Perspek­tive sein, die perspec­tiva arti­ficia­lis bzw. prospet­tiva, wie sie als „gene­reller Begriff für die Darstel­lung dreidi­mensio­naler Gege­benhei­ten auf zweidi­mensio­naler Projek­tionsflä­che“ ([Büttner 2003a]Büttner, Frank (2003).
Perspek­tive.
In Metzler Lexi­kon Kunstwis­senschaft. Ideen – Metho­den – Begrif­fe, 265.

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: S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhun­dert etab­liert ist. Ausgangs­punkt der kriti­schen Refle­xion auf die Perspek­tive ist nach wie vor Panof­skys Aufsatz «Die Perspek­tive als “symbo­lische Form”» von 1927 ([Panofs­ky 1924a]Panofs­ky, Erwin (1998).
Die Per­spek­tive als symbo­lische Form (1924).
In Erwin Panofs­ky, Deutsch­sprachi­ge Auf­sätze, Bd. 2, 664-757.

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), der auf die Kultur­philo­sophie Ernst Cassi­rers zurück­griff. Panofs­kys Unter­suchun­gen wurden in der Folge z.Tl. korri­giert, aber nicht im Grundsatz revi­diert, sie wurden durch neue­re Erkennt­nisse zur Geschich­te der Optik ergänzt (vgl. [Edger­ton 2002a]Edgerton, Samuel Y. (2002).
Die Entdeckung der Perspektive. München: Fink.

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) und in kultur­kompa­ratis­tischer Hinsicht (vgl. [Belting 2008a]Belting, Hans (2008).
Florenz und Bagdad. Eine west­östli­che Geschich­te des Blicks. München: C.H. Beck.

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) weiter­verfolgt. In bildkon­zeptu­eller Hinsicht wieder spezi­fischer an der (Geschich­te der) Male­rei orien­tiert, hat Svetla­na Alpers ([Alpers 1985a]Alpers, Svetlana (1985).
Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: DuMont.

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) zwischen ita­lieni­schen, erzäh­lenden und hollän­dischen, beschrei­benden Bildern unter­schieden. Im Kern liegt dieser Gegen­über­stellung auch die Diffe­renzie­rung zwischen der alber­tini­schen, perspek­tivi­schen Bildauf­fassung und nicht-alber­tini­schen Darstel­lungskon­venti­onen wie der Distanz­punktper­spekti­ve[1] zugrun­de. Wenn die Perspek­tive als Darstel­lungsmo­dus im bildphi­loso­phischen Glossar an dieser Stelle zumin­dest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstan­den werden, dass das Verhält­nis von Bild und Darstel­lungsmo­dus (hier: Perspek­tive) ähnlich inter­preta­tionsbe­dürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildme­dium (hier: Male­rei). Die kultu­rell prägen­de, lange Tradi­tion der neuzeit­lichen Male­rei bis hin zum sog. Ende der wissen­schaftli­chen Perspek­tive in der Male­rei der Moder­ne hat einer Über­schneidung dieser an sich zu unter­scheiden­den bildwis­senschaft­lichen Themen­berei­che immer wieder Vorschub geleis­tet.
Auch die Beschwörung eines Endes der Male­rei und die zahlrei­chen Versu­che, eine „Male­rei nach dem Ende der Male­rei“ (vgl. [Meinhardt 1997a]Meinhardt, Johannes (1997).
Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.

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: S. 19-34) zu bestim­men, setzen Bild und Male­rei i.d.R. synonym. Für die älte­re Kunstge­schichte hat Victor I. Stoichi­ta das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des meta­pictu­ralen Diskur­ses der neuzeit­lichen Male­rei geltend gemacht und gezeigt, dass die Erfin­dung des Gemäl­des (im Sinne des Tafel­bildes / tableau) als „rela­tiv junge Erfin­dung“ ([Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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und [Kruse 2003a]Kruse, Christi­ane (2003).
Wozu Menschen malen. Histo­rische Begrün­dungen eines Bildme­diums. München: Fink.

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) die Voraus­setzung dafür war, dass die Male­rei in Bildsu­jets wie dem Gale­riestück ([Brede­kamp 2000a]Brede­kamp, Horst (2000).
Anti­kensehn­sucht und Maschi­nenglau­ben. Die Geschich­te der Kunstkam­mer und die Zukunft der Kunstge­schichte. Berlin: Wagen­bach.

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: S. 150-185), dem Ate­lierbild ([Winner 1962a]Winner, Matthias (1962).
Gemal­te Kunst­theorie. Zu Gustave Courbets «Allé­gorie réelle» und der Tradi­tion. In Jahr­buch der Berli­ner Museen, 4, 150-185.

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sowie [Asemis­sen & Schweikhart 1994a]Asemissen, Hermann Ulrich & Schweik­hart, Gunter (1994).
Ma­le­rei als Thema der Mal­erei. Ber­lin: Aka­demie.

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) und dem Künstler­selbstpor­trät[2] genau­so wie in Bild­ele­menten wie dem inner­bildli­chen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegel­moti­ven ihren eige­nen Bildsta­tus reflek­tiert. Als (ein) Höhe­punkt des meta­pictu­ralen Diskur­sen gilt Stoichi­ta wiede­rum Perraults Vorstel­lung einer „Male­rei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ ([Perrault 1964a]Perrault, Charles (1964).
Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. München: Eidos.

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, S. 370; vgl. dazu [Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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, S. 10), d.h. die Male­reibe­stimmun­gen der Querel­le des Anciens et des Moder­nes. Man kann darü­ber speku­lieren, ob die (bild-)wissen­schaftli­che und (bild-)philo­sophi­sche Aufmerk­samkeit für das Phäno­men der Meta­male­rei wesent­lich durch Bilder­fahrun­gen der klassi­schen Moder­ne, der Abstrak­tion und/oder der zeitge­nössi­schen Kunst stimu­liert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jünge­ren bildtheo­reti­schen Ana­lysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (vgl. [Stoichi­ta 1998a]Stoichi­ta, Victor I. (1998).
Das selbst­bewuss­te Bild. Vom Ursprung der Meta­male­rei. München: Fink.

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, S. 110ff. und S. 173ff.) der Vorgän­gigkeit der Male­rei bedurf­ten, etwa der Gemäl­de von Male­witsch («Supre­matis­tische Kompo­sition: Weiß auf Weiß», 1918[1]) oder von Rauschenberg («White Painting», 1951[2]). In jedem Fall hat die Male­rei selbst, haben konkre­te Gemäl­de immer wieder auch neue medi­ale Bestim­mungen provo­ziert. „Letzte Bilder“[3] haben in der Male­reige­schichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachge­rufen, wofür – jenseits der Abstrak­tion – auch Gemäl­de der Maler-Iro­niker Sigmar Polke («Moderne Kunst», 1968[3]) und Martin Kippen­berger («Lieber Maler, male mir», 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber («Das Ende der Malerei», 2001[5]) oder Neo Rauch («Sucher», 1997[6]) einste­hen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Male­rei – und in ihrem Gefol­ge die Bildwis­senschaft – die Grenze zwischen Male­rei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans:
Mir scheint, dass die Male­rei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden. (Robert Ryman, zit. n. [König & Obrist 1993a]König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (1993).
Der zerbro­chene Spiegel. Posi­tionen zur Male­rei. Wien: Kunsthal­le Wien / Deichtor­hallen Ham­burg, Ausstel­lungska­talog.

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, S. 194).
Anmerkungen
  1. Vgl. zu die­ser Ge­gen­über­stel­lung bei Al­pers den Auf­satz von [Mi­chal­sky 2005a]Michals­ky, Tanja (2005).
    Raum visu­ali­sieren. Zur Gene­se des moder­nen Raumver­ständnis­ses in den Medien der Frühen Neuzeit.
    In Ortsge­spräche. Raum und Kommu­nika­tion im 19. und 20. Jahrhun­dert, 287-310.

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    : ins­be­son­de­re S. 292ff.
  2. Sys­te­ma­ti­sche Fra­gen an das Selbst­port­rät ent­wi­ckelt [Boehm 1985a]Boehm, Gottfried (1985).
    Der Ande­re als Proto­typ.
    In Bildnis und Indi­vidu­um. Über den Ursprung der Porträt­male­rei in der ita­lieni­schen Renais­sance.

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    . Zu­letzt im Über­blick: [Pfis­te­rer & von Ro­sen 2006a]Pfiste­rer, Ulrich & von Rosen, Vales­ka (2006).
    Der Künstler als Kunstwerk. Selbstpor­träts vom Mittel­alter bis zur Gegen­wart. Stutt­gart: reclam.

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    .
  3. Ad Rein­hardt nann­te ins­be­son­de­re sei­ne «black pain­tings», die er ab Mit­te der 1950er Jah­ren re­a­li­sier­te, ‘letz­te Bil­der’. Vgl. [Lies­brock 2010a]Liesbrock, Heinz (2010).
    Ad Reinhardt: Letzte Bilder. Düssel­dorf: Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Ausstel­lungska­talog.

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    .
Literatur                             [Sammlung]

[Alpers 1985a]: Alpers, Svetlana (1985). Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln: DuMont.

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Ausgabe 1: 2013

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Lektorat:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [38], Martina Dobbe [10], Eva Schürmann [5] und Sebastian Spanknebel [1] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Dobbe 2013g-b]Vergleiche vollständigen Eintrag
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Dobbe, Martina (2013). Malerei. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.): Glossar der Bildphilosophie. (2012-2022).
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