Digitales Bild

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Unterpunkt zu: Bildmedien


Definition und Gliede­rung

Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammel­begriff für verschie­dene Bildty­pen, die mit digi­talen Techno­logien herge­stellt oder bear­beitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gestei­gerten Ausbrei­tung von digi­talen Kame­ras, PC mit Bildbe­arbei­tungssoft­ware, aber auch von popu­lären Kino­filmen mit spekta­kulä­ren digi­talen Trick­effek­ten, so z.B. «Termi­nator II» (James Came­ron, 1991) oder «Juras­sic Park» (Steven Spiel­berg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘Cyber­space’ und ‘Virtual Reali­ty’ die Rede. Infol­gedes­sen entfal­tet sich eine sich immer weiter verzwei­gende Diskus­sion um die Geschich­te, die Theorie, die Poten­tiale und Proble­me solcher Bilder.

Im Folgenden wird eine Gliede­rung der umfäng­lichen Lite­ratur vorge­schlagen, die nicht im enge­ren Sinne syste­matisch (also z.B. ‘Geschich­te – Theorie – Ästhe­tik’), sondern an beson­deren Problem­feldern orien­tiert ist, die im Lauf der Diskus­sion entstan­den sind.[1] In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ über­haupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der Refe­renz (oder auch des Welt- oder Wirklich­keitsbe­zuges) der verschie­denen digi­talen Bilder disku­tiert – eine insbe­sonde­re in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentra­le Frage­stellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskus­sion um die Frage, ob und inwie­fern die verschie­denen Typen digi­taler Bilder spezi­fische forma­le bildli­che Eigen­schaften, einen spezi­fischen Look haben. In 5 werden schließlich die digi­talen Bilder hinsicht­lich der Perspek­tive des Archivs und der Zirku­lation betrach­tet.


Es gibt kein digita­les Bild?

Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes selbst in Frage (vgl. [Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009).
Wissen­schaftsbil­der zwischen digi­taler Trans­forma­tion und Mani­pula­tion. Eini­ge Anmer­kungen zur Diskus­sion des “digi­talen Bildes”.
In Logik des Bild­lichen. Zur Kritik der iko­nischen Vernunft, 188-200.

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: S. 192-194). Wolfgang Hagen ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entro­pie der Foto­grafie. Skizzen zu einer Gene­alo­gie der digi­talelek­troni­schen Bild­aufzeich­nung.
In Para­digma Foto­grafie, 195-238.

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) unter­sucht z.B. das Charge Coupled Device. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnut­zung des photo­elek­trischen Effekts, Licht- in Stromwer­te umwan­delt und heute in jeder digi­talen Foto­kame­ra ope­riert. Das CCD ist eine zentra­le Techno­logie zur Erzeu­gung digi­tali­sierter Bilder. Hagen argu­mentiert, dass zu seiner Entwick­lung ein quanten­mecha­nisches Wissen erfor­derlich war, das selber bildlos (unan­schaulich) sei. Diese Bildlo­sigkeit des bedin­genden Wissens mache es daher schwierig von ‘digi­talen Bildern’ (oder näher­hin von ‘digi­taler Foto­grafie’) zu sprechen. Diese Schlussfol­gerung kann verwun­dern – ange­sichts der selbstver­ständli­chen Alltags­praxis mit digi­tal aufge­nomme­nen Foto­grafien etwa im Journa­lismus oder in der Fami­lienfo­togra­fie, bei denen der Bildcha­rakter keines­wegs bezwei­felt wird.[2]
Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digi­tale Bilder sind, wie alle ande­ren digi­talen Daten auch, in Form von binä­ren Codes gespei­chert (⊳ Nota­tion). Auf den Bildschir­men erschei­nen ana­loge Bilder, nur ihr Code ist digi­tal – wegen dieser Tren­nung zwischen Erschei­nung und Speiche­rung mache der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebe­ne des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschie­denen Daten (Musik, Text, Video, ausführ­barer Programm­code etc.) auf diesel­be Weise gespei­chert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound darge­stellt werden. Aller­dings ist auch dieses Argu­ment proble­matisch, denn die Daten, die ein Bild beschrei­ben, geben bei ihrer Darstel­lung als Sound besten­falls „Musik im Cage’schen Sinn“ ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entro­pie der Foto­grafie. Skizzen zu einer Gene­alo­gie der digi­talelek­troni­schen Bild­aufzeich­nung.
In Para­digma Foto­grafie, 195-238.

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: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radi­kal erwei­terten Musik­begriff ist die Ausga­be von Bildda­ten als Sound Musik und nicht einfach eine sinn­lose Störung. Daher haben – zumin­dest unter Windows bei entspre­chender Konfi­gura­tion – Datei­en ja auch Endun­gen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeu­tig einem Programm mit dem Zweck der richti­gen Darstel­lung zuord­nen.
Generell kann gegen beide Kriti­ken einge­wendet werden, dass Formu­lierun­gen wie ‘Es gibt kein digi­tales Bild’ (so der Titel von [Hagen 2002b]Hagen, Wolfgang (2002).
Es gibt kein ‘digi­tales Bild’. Eine medien­episte­molo­gische Anmer­kung.
In Licht und Leitung, 103-112.

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und [Pias 2003a]Pias, Claus (2003).
Das digi­tale Bild gibt es nicht. Über das (Nicht-)​Wissen der Bilder und die infor­mati­sche Illu­sion..

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) die Begriff­lichkeit des digi­talen Bildes bereits voraus­setzen. Diskurs­ana­lytisch betrach­tet wäre sie also eta­bliert und mithin anschluss­fähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alter­nati­ve statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeich­nung der Phäno­mene, die etwa auf den Displays[3] digi­taler Foto­appa­rate erschei­nen, ange­zeigt wäre. Selbst wenn die so erschei­nenden Bilder auch im Sinne der Symbol­theorie Goodmans ([Goodman 1968a]Goodman, Nelson (1968).
Lan­guages of Art. India­napolis: Hackett, 2. rev. Aufl. 1976.

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; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Dar­stel­lung, Zeichen. Philo­sophi­sche Theo­rien bild­hafter Dar­stellun­gen. Frank­furt/M.: Kloster­mann.

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) ‘ana­log’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digi­tales Bild’ doch dabei, die Grundla­gen zu spezi­fizie­ren, auf denen das entspre­chende Bild beruht.
Allerdings müssen weitere Differen­zierun­gen folgen: Heuris­tisch kann man digi­tali­sierte von (digi­tal) gene­rierten Bildern unter­scheiden (vgl. [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004).
Das Ende der Welt. Ana­loge und Digi­tale Bilder – mehr oder weni­ger Reali­tät?.
In Analog / Digital – Oppo­sition oder Konti­nuum? Bei­träge zu Theorie und Geschich­te einer Unter­scheidung, 335-​354.

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). Bei digi­tali­sierten Bildern werden (in einer Kame­ra oder einem Scanner z.B.) abge­taste­te Lichtwer­te in digi­talen Code umge­setzt (und dann ggf. verän­dert). Bei (digi­tal) gene­rierten Bildern wird das Bild algo­rithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Program­men, wie z.B. «Ado­be Illus­trator», manu­ell erstellt werden). Beide Typen können verbun­den werden. In Anschluss an solche Diffe­renzie­rungen sollte man – mit Birgit Schneider ([Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009).
Wissen­schaftsbil­der zwischen digi­taler Trans­forma­tion und Mani­pula­tion. Eini­ge Anmer­kungen zur Diskus­sion des “digi­talen Bildes”.
In Logik des Bild­lichen. Zur Kritik der iko­nischen Vernunft, 188-200.

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: S. 194) – weni­ger fragen, ob und, wenn ja, was ein digi­tales Bild über­haupt ist, sondern welche Funkti­onen seine verschie­denen Formen in verschie­denen konkre­ten Prakti­ken einneh­men. Von onto­logi­schen Frage­stellun­gen wäre mithin auf pragma­tische Frage­stellun­gen umzu­stellen (vgl. [Heßler 2006a]Heßler, Marti­na (2006).
Von der doppel­ten Unsicht­barkeit digi­taler Bilder..

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, [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009).
Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky).
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218.

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und [Günzel 2010a]Günzel, Stephan (2010).
Die Geste des Mani­pulie­rens. Zu Gebrauch stati­scher und beweg­licher Digi­talbil­der.
In Freeze Frames. Zum Verhält­nis von Foto­grafie und Film, 114-129.

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).


Referenzen

Eine der wichtigsten und zugleich umstrit­tensten Funkti­onen ist der Verweis auf “reale” Sachver­halte, die Refe­renz der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegen­wart – domi­nierte in der umfang­reichen Diskus­sion ([Ritchin 1990a]Ritchin, Fred (1990).
In Our Image: The Coming Revo­lution in Photo­graphy. How Compu­ter Techno­logy is Changing our View of the World. New York: Aper­ture.

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, [Ritchin 1990b]Ritchin, Fred (1990).
Photo­journal­ism in the Age of Compu­ters.
In The Criti­cal Image. Essays on Contem­porary Photo­graphy, 28-37.

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; [Ullrich 1997a]Ullrich, Wolfgang (1997).
Digi­taler Nomi­nalis­mus. Zum Status der Compu­terfo­togra­fie. In Foto­geschich­te, 17, 64, 63-73.

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; [Glüher 1998a]Glüher, Gebhard (1998).
Von der Theorie der Foto­grafie zur Theorie des digi­talen Bildes. In Kriti­sche Be­rich­te, 2, 23-31.

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; [Baudril­lard 2000a]Baudrillard, Jean (2000).
Das perfek­te Verbre­chen.
In Theorie der Foto­grafie IV 1980-1995, 256-260.

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; [Stiegler 2004a]Stiegler, Bernd (1995).
Digi­tale Photo­graphie als epis­temo­logi­scher Bruch und histo­rische Wende.
In Das Gesicht der Welt. Medien in der digi­talen Kultur, 105-126.

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) die Vorstel­lung, digi­tale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digi­tali­sierten und (digi­tal) gene­rierten Bildern diffe­renziert wurde) seien im Unter­schied zu ana­logen Bildern (womit meist die Foto­grafie gemeint war) refe­renzlos.
Ab­bil­dung 1: Bei­spiel zur di­gi­ta­len Bild­ma­ni­pu­la­ti­on
Zu­nächst stimmt es zwar, dass durch die Aus­brei­tung von PCs und Bild­be­ar­bei­tungs­soft­ware (⊳ Bild­ver­ar­bei­tung, di­gi­ta­le) seit An­fang der 1990er Jah­re Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen er­leich­tert wur­den.[4] Es gab ei­ni­ge öf­fent­li­che Skan­da­le um ma­ni­pu­lier­te Bil­der (so z.B. die schwär­zer ge­mach­te Ab­bil­dung von O.J. Simp­son auf der «Time» vom 27. Ju­ni 1994 im Zu­ge des Mord­pro­zes­ses ge­gen ihn (Abb. 1), was ein Bei­spiel für die pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion di­gi­ta­ler Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen ist.[5] Aller­dings wurde der angeb­liche Verlust der refe­rentiel­len Funktion – der im Falle der ana­logen Foto­grafie plötzlich als unprob­lema­tisch galt (als habe es dort nie Bildfäl­schungen gege­ben, vgl. [Jaubert 1998a]Jaubert, Alain (1998).
Fotos, die lügen: Poli­tik mit gefäl­schten Bildern. Frank­furt/M.: Äthe­naum.

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; [Rosler 2000a]Rosler, Martha (2000).
Bildsi­mula­tionen, Compu­terma­nipu­latio­nen: Eini­ge Über­legun­gen.
In Theorie der Foto­grafie IV. 1980-1995, 129-170.

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) – in Zusam­menhang mit postmo­dernis­tischen Posi­tionen v.a. Baudril­lards über die so genann­te „Ago­nie des Realen“ (vgl. [Baudril­lard 1978a]Baudrillard, Jean (1978).
Ago­nie des Realen. Berlin: Merve.

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) biswei­len zu einer komplet­ten De-Reali­sierung gestei­gert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbrei­teten Rede um ‘Virtual Real­ity’ und Cyber­space (vgl. [Rötzer 1993a]Rötzer, Florian (1993).
Cyber­space. Zum medi­alen Gesamt­kunstwerk. München: Boer.

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; kritisch dazu [Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004).
Das Netz und die Virtu­elle Reali­tät. Zur Selbst­program­mierung der Gesell­schaft durch die uni­versel­le Maschine. Biele­feld: Trans­cript.

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: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrea­lisier­bare Phantas­men voll­endet realis­tischer, immer­siver und hapti­scher Räume ging – die von der Reali­tät schlicht un­unter­scheidbar sein sollten und die noch Kino­filme wie «The Matrix» (1999) antrie­ben. In Zusam­menhang mit solchen Vorstel­lungen war etwa von der „pure[n] Selbst­refe­rentia­lität der digi­talen Zeichen“ ([Wimmer 1991a]Wimmer, Thomas (1991).
Fabri­kation der Fiktion?.
In Digi­taler Schein. Ästhe­tik der digi­talen Medien, 519-533.

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: S. 529) die Rede, was schon deswe­gen proble­matisch ist, weil ein Zeichen per defin­itionem auf etwas ande­res als sich selbst verweist, ein pur selbst­refe­rentiel­les Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen ([Batchen 2000a]Batchen, Geoffrey (2000).
Ecto­plasm. Photo­graphy in the Digi­tal Age.
In Over Ex­posed. Essays on Contem­porary Photo­graphy, 9.23.

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: S. 15) schrieb noch 2000: „The main diffe­rence seems to be that, whereas photo­graphy still claims some sort of objec­tivity, digi­tal imaging is an overt­ly fic­tional process.“[6] Die These, digi­tale Bilder refe­rierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschie­dene Argu­mente gestützt, die beide aber diskus­sionswür­dig sind:
  1. Die digitalen Bilder seien – anders als die Foto­grafie – nicht mehr inde­xika­lisch, d.h. im Sinne der Semi­otik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegen­stand verbun­den.[7]
  2. Sie seien, da mathe­matisch verfasst, leichter mani­pulier­bar und verän­derbar als ana­loge Bilder. Daher seien sie die „Fälsch­barkeit schlechthin“ ([Kittler 2002a]Kittler, Friedrich (2002).
    Compu­tergra­fik. Eine halb­techni­sche Einfüh­rung.
    In Para­digma Fotog­rafie, 178-194.

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    : S. 179) oder „dubi­tativ“ ([Levin­son 2002a]Levin­son, Jerrold (2002).
    Digi­tale Foto­grafie. Das dubi­tati­ve Bild.
    In Para­digma Foto­grafie, 158-177.

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    ) und grundsätz­lich nicht vertrau­enswür­dig. Wenn über­haupt, würden die Bilder also auf die Algo­rithmen ihrer Be­arbei­tung verwei­sen (⊳ Bild in reflexiver Verwendung).

Zu a. (Nicht-)Inde­xika­lität

Digitalisierte Bilder sind immer noch inde­xika­lisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegen­stand (oder einer Vorla­ge) reflek­tiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr foto­chemisch, sondern quanten­elek­tronisch ist. Daran ändert auch Hagens ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entro­pie der Foto­grafie. Skizzen zu einer Gene­alo­gie der digi­talelek­troni­schen Bild­aufzeich­nung.
In Para­digma Foto­grafie, 195-238.

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: S. 231-235) Argu­ment nichts, dass digi­tal-elek­tronisch aufge­zeichne­te Foto­grafien anders als chemi­sche Foto­grafien löschbar, also rever­sibel sind.[8] ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeich­nung ana­log oder digi­tal, dauer­haft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Natur­wissen­schaften einge­setzt, um Spuren von Ereig­nissen festzu­halten, die es dann später auszu­werten und zu kommen­tieren gilt, damit Refe­renz erzeugt werden kann.[9] Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer defi­nierten – Realen (wenn auch nur vorüber­gehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangeln­de Inde­xika­lität scheint eher auf (digi­tal) gene­rierte Bilder zuzu­treffen, inso­fern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “foto­realis­tischen” ([Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003).
Virtu­elle Kame­ra. Zum Fort­bestand foto­grafi­scher Medien in compu­terge­nerier­ten Bildern. In Foto­geschichte, 23, 88, 3-16.

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) Look ausse­hen können wie Einschrei­bungen von Licht (s.u.).

Zu b. Mani­pulier­bar­keit

Die glaubwürdige und fehler­freie Mani­pula­tion größe­rer Teile komple­xer bildli­cher Szenen ist ein außer­ordent­lich diffi­ziles Unter­fangen (vgl. [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992).
The Re­config­ured Eye. Visual Truth in the Post-Photo­graphic Era. Cam­bridge, MA: MIT Press.

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: S. 31-37). Daher ist die Frage berech­tigt, inwie­fern in kriti­schen Fällen eine Nicht-Unter­scheidbar­keit mani­pulier­ter von authen­tischen Bildern (mindes­tens für die Augen von Exper­ten) wirklich gege­ben ist. Außer­dem gibt es zahlrei­che Fälle, in denen die Mani­pula­tion bzw. Be­arbei­tung eines Bildes notwen­dig und zuläs­sig ist, z.B. bei der Aufbe­reitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zuläs­sigen und unzu­lässi­gen Mani­pula­tionen (vgl. [Pang 2002a]Pang, Alex Soojung-Kim (2002).
Tech­no­logie und Ästhe­tik der Astro­foto­grafie.
In Ord­nun­gen der Sichtbar­keit. Foto­grafie in Wissen­schaft, Kunst und Techno­logie, 101-​141.

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: S. 104), die keines­wegs mit der Grenze »ana­log/di­gital« iden­tisch ist.
Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die Be­arbei­tung digi­tali­sierter Bilder nicht auto­matisch mit dem Verlust von Refe­renz gleichge­setzt werden. Histo­risch lässt sich im Gegen­teil zeigen, dass die Be­arbei­tung von Bildern (‘Image Process­ing’) oft gera­de Bedin­gung ihres Weltbe­zuges ist – z.B. in mili­täri­schen, medi­zini­schen oder natur­wissen­schaftli­chen Prakti­ken (vgl. [Schröter 2001a]Schröter, Jens (2001).
Eine kurze Geschich­te der digi­talen Foto­grafie.
In Verwand­lungen durch Licht. Foto­grafie­ren in Museen & Archi­ven & Bibli­othe­ken, 249-257.

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, [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004).
Das Ende der Welt. Ana­loge und Digi­tale Bilder – mehr oder weni­ger Reali­tät?.
In Analog / Digital – Oppo­sition oder Konti­nuum? Bei­träge zu Theorie und Geschich­te einer Unter­scheidung, 335-​354.

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und [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009).
Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky).
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218.

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). Das korres­pondiert mit neue­ren theore­tischen Ansät­zen etwa aus der Akteur-Netz­werk-Theorie, die den Gegen­satz zwischen »Kon­stru­iert­heit« und »Wirk­lich­keit« – der in der Behaup­tung aufscheint, die Be­arbeit­barkeit eines Bildes redu­ziere auto­matisch dessen Refe­renz – zu unter­laufen versu­chen (vgl. [Latour 2007a]Latour, Bruno (2007).
Eine neue Sozio­logie für eine neue Gesell­schaft. Einfüh­rung in die Akteur-Netz­werk-Theorie. Frank­furt/M.: Suhr­kamp.

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: S. 152-161). Natür­lich gibt es böswil­lige Mani­pula­tionen an und mit digi­tali­sierten Bildern, aber es hängt von konkre­ten Prakti­ken mit ana­logen und digi­talen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbe­reitung mit dem Ziel klare­ren Verständ­nisses handelt. Umge­kehrt garan­tiert der Charak­ter eines foto­grafi­schen Bildes als inde­xika­lische Spur keines­wegs auto­matisch ein Wissen, worauf das Bild refe­riert. Auch ana­loge Foto­grafien benö­tigen oft Kommen­tare, um über­haupt verständ­lich zu sein.[10] Statt einer onto­logi­schen Fixie­rung von ‘ana­log’ und ‘digi­tal’ ist die Bezug­nahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwen­dig (⊳ Bildhan­deln) – da nach Luhmann ([Luhmann 1996a]Luhmann, Niklas (1996).
Reali­tät der Massen­medien. Opla­den: West­deut­scher Verlag.

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: S. 9) das System der Massen­medien einen perma­nenten Mani­pula­tionsver­dacht erzeugt, ist es nicht verwun­derlich, dass die ganze Debat­te um die angeb­liche Mani­pula­tion durch digi­tale Bilder vorwie­gend in den Massen­medien (oder in der Debat­te über Massen­medien) stattfin­det. Dies gilt auch für (digi­tal) gene­rierte Bilder.
Algorithmisch gene­rierte Bilder[11] scheinen zunächst eher dem Verdacht der Refe­renzlo­sigkeit zu entspre­chen. Insbe­sonde­re wenn sie foto­realis­tisch geren­dert sind (vgl. [Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003).
Virtu­elle Kame­ra. Zum Fort­bestand foto­grafi­scher Medien in compu­terge­nerier­ten Bildern. In Foto­geschichte, 23, 88, 3-16.

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) – also im Grenzfall für Foto­grafien gehal­ten werden – können sie gera­de wegen dieser Verwechs­lung eine Refe­renz vortäu­schen. Aller­dings verwei­sen algo­rithmisch gene­rierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der foto­realis­tisch gene­rierten Bilder verwei­sen diese auf jeden Fall auf die Geschich­te der Foto­grafie bzw. auf ein aus dieser Geschich­te destil­liertes Modell von »Foto­grafie über­haupt«.
In vielen konkreten Fällen dienen generier­te Bilder als visu­eller Output von Model­lierungen bzw. Simu­latio­nen (vgl. [Schröter 2004c]Schröter, Jens (2004).
Compu­ter/Si­mula­tion. Kopie ohne Ori­ginal oder das Ori­ginal kontrol­lieren­de Kopie.
In Ori­ginal­Kopie. Prakti­ken des Sekun­dären, 139-155.

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und [Hinter­waldner 2008a]Hinter­waldner, Inge (2008).
Simu­lations­model­le. Zur Verhält­nisbe­stimmung von Model­lierung und Bildge­bung in inter­akti­ven Echtzeit­simu­latio­nen.
In Visu­elle Model­le, 301-316.

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) und haben als solche wieder konkre­te, refe­rentiel­le Funkti­onen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergan­genheit, sondern auf die Zukunft bezie­hen. Mit Entwurfs­software werden Gebäu­de, Maschi­nen usw. entwor­fen, die dann schließlich auch gebaut werden können ([Saxe­na & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005).
Com­puter Aided Engi­neering Design. New York u.a: Springer.

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). Gene­rierte Bilder können in massen­media­len Nachrich­tenfor­maten sogar gera­de zur “Enthül­lung der Wahrheit” dienen ([Adel­mann 2004a]Adel­mann, Ralf (2004).
Digi­tale Ani­mati­onen in doku­menta­rischen Fernseh­forma­ten?.
In Ana­log/Di­gital – Oppo­siti­on oder Konti­nuum? Beiträ­ge zu Theorie und Geschich­te einer Unter­scheidung, 387-406.

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).[12] Sie können in einem Flugsi­mula­tor zusam­men mit ande­ren Outputs dazu dienen, auf einen zukünf­tigen Flug zu verwei­sen. Dazu müssen die gene­rierten Bilder ausrei­chend realis­tisch erschei­nen, um als Vorbe­reitung über­haupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simu­lator-Bilder – oder „Simu­lations­bilder“ ([Günzel 2008a]Günzel, Stephan (2008).
Die Reali­tät des Simu­lations­bildes. Raum im Compu­terspiel.
In Die Reali­tät der Ima­gina­tion. Archi­tektur und das digi­tale Bild, 127-136.

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) – inter­aktiv in dem Sinne, dass das Verhal­ten des Betrach­ter/Nut­zers zur Verän­derung ihrer Darstel­lung genutzt wird. Hier schließt die mittler­weile eben­falls umfang­reiche Diskus­sion um die Bildlich­keit der Compu­terspie­le an (u.a. [Günzel 2006a]Günzel, Stephan (2006).
Bild­theore­tische Ana­lyse von Compu­terspie­len in der Perspek­tive Erste Person. In IMAGE, 4, 31-43.

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, [Günzel 2009a]Günzel, Stephan (2010).
Simu­lation und Perspek­tive. Der bild­theore­tische Ansatz in der Compu­terspiel­forschung.
In Shooter: Eine multi­diszi­plinä­re Einfüh­rung, 331-352.

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, [Venus 2009a]Venus, Jochen (2009).
Raum­bild und Tätig­keitssi­mula­tion. Video- und Compu­terspie­le als Darstel­lungsme­dien des Tätig­keitsemp­findens.
In Das Raum­bild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 259-280.

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und [Beil 2010a]Beil, Benja­min (2010).
First Person Perspec­tives. Point of View und figu­renzen­trierte Erzähl­formen im Film und im Compu­terspiel. Münster: LIT Verlag.

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; ⊳ Cyber­space und insbe­sonde­re ⊳ inter­akti­ves Bild).
Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschie­dene Weise Bilder aus Daten und Model­len gene­riert, die auf diese Weise – wenn auch indi­rekt – auf ein Reales refe­rieren. Derlei „Daten­bilder“ ([Adel­mann 2009a]Adel­mann, Ralf (2009).
Da­ten­bilder. Zur digi­talen Bild­praxis in den Natur­wissen­schaften. Biele­feld: Trans­cript.

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) werden u.U. dazu verwen­det, Phäno­mene dingfest zu machen und Ergeb­nisse vorher­zusa­gen, deren Eintre­ten dann aber durch Expe­rimen­te noch bestä­tigt werden muss. Eine wichti­ge Frage ist dabei, welche Weise der Darstel­lung oft selbst unsinn­licher und auf Unsicht­bares refe­rieren­der Daten und Model­le in welchen Kontex­ten und mit welchen Effek­ten gewählt wird ([Law & Whitta­ker 1988a]Law, John & Whitta­ker, John (1988).
On the Art of Repre­senta­tion. Notes on the Poli­tics of Visual­isation.
In Pictur­ing Power: Visual Depic­tion and Social Rela­tions, 160-183.

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, [Lynch & Edger­ton 1988a]Lynch, Michael & Edger­ton, Samuel Y. (1988).
Aes­thetics and Digi­tal Image Proces­sing. Re-presen­tational Craft in Contem­porary Astro­nomy.
In Pictur­ing Power: Visual Depic­tion and Social Rela­tions, 184-220.

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, [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005).
Founda­tion of Com­puta­tional Visual­istics. Wies­baden: DUV.

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und [Badak­shi 2006a]Badak­shi, Harun (2006).
Körper in/aus Zahlen. Digi­tale Bildge­bung in der Medi­zin.
In The Picture's Image. Wissen­schaftli­che Visu­ali­sierung als Kompo­sit, 199-205.

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, sowie ⊳ Bild in der Wissen­schaft, ⊳ Struktur­bild und ⊳ Seman­tik logi­scher Bilder).


Digitale Bildlich­keit?

Mit dem Hinweis auf die Darstel­lungswei­sen ist die Frage nach den visu­ellen Eigen­heiten der digi­talen Bilder, nach ihrer „digi­talen Form“ ([Pratschke 2005a]Pratschke, Marga­rete (2005).
Digi­tale Form. Bildwel­ten des Wissens. Kunst­histo­risches Jahrbuch für Bild­kritik. Berlin: Aka­demie­.

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) aufge­worfen (vgl. auch [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992).
The Re­config­ured Eye. Visual Truth in the Post-Photo­graphic Era. Cam­bridge, MA: MIT Press.

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). Haben digi­tali­sierte und (digi­tal) gene­rierte Bilder eine spezi­fische Bildlich­keit, die sie durch ihre äuße­re Erschei­nung von ande­ren Bildern unter­scheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfa­che Antwort. Einer­seits zeigen Bemü­hungen wie das foto­realis­tische Render­ing, dass bestimm­te Typen digi­taler Bilder – z.B. um als Effekt in anson­sten weitge­hend foto- bzw. video­grafi­schen Filmen einge­setzt werden zu können – gerade den “Look” eta­blierter Bildme­dien über­nehmen sollen.[13]
Andererseits sind gene­rierte Bilder natür­lich keines­wegs auf die Regeln der geome­trischen Optik, die – neben Emul­sionsef­fekten, Bewe­gungsun­schärfe etc. – den Look der ana­logen Foto­grafie bestim­men, festge­legt. Daher gibt es auch Formen des „non-photo­realistic render­ing“ ([Gooch & Gooch 2001a]Gooch, Bruce & Gooch, Amy (2001).
Non-Photo­realis­tic Render­ing. Natick, MA.: AK Peters.

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. [Strothot­te & Schlechtweg 2002a]Strothot­te, Thomas & Schlecht­weg, Stefan (2002).
Non-photo­realis­tic Compu­ter Graphics: Model­ing, Render­ing, and Ani­mation. San Fran­cisco u.a: Morgan Kauf­mann.

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oder [Isen­berg 2007a]Isen­berg, Tobias (2007).
A Survey of Image-Morpho­logic Primi­tives in Non-Photo­realis­tic Render­ing.
In Compu­tatio­nal Visual­istics and Picture Morpho­logy, 80-97.

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), die oft eta­blierte male­rische und zeichne­rische Formen imi­tieren. Dabei werden auch Darstel­lungsfor­men wie verschie­dene paral­lelpers­pekti­vische Projek­tionen benutzt, die in der techni­schen bzw. Archi­tektur­zeichnung spätes­tens seit dem 19. Jahrhun­dert eine große Rolle gespielt hatten und die von opti­schen Medien wie Foto­appa­raten nicht herstell­bar sind ([Carlbom & Pacio­rek 1978a]Carlbom, Ingrid & Pacio­rek, Joseph (1978).
Planar Geo­metric Projec­tions and Viewing Trans­forma­tions. In ACM Compu­ting Surveys, 10, 4, 465-502.

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, [Salo­mon 2006a]Salomon, David (2006).
Trans­format­ions and Projec­tions in Compu­ter Graphics. London: Springer.

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: S. 57-70, sowie [Beil & Schröter 2011a]Beil, Benja­min & Schröter, Jens (2011).
Die Paral­lelper­spekti­ve im digi­talen Bild. In Zeit­schrift für Medien­wissen­schaft, 4, 1, 127-137.

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). Solche Projek­tionswei­sen sind insbe­sonde­re für den Einsatz von gene­rierten Bildern in Archi­tektur- und Technik­entwurf von zentra­ler Bedeu­tung ([Saxe­na & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005).
Com­puter Aided Engi­neering Design. New York u.a: Springer.

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: S. 54-65).
Die prinzipielle Offenheit digi­taler Compu­ter ([Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004).
Das Netz und die Virtu­elle Reali­tät. Zur Selbst­program­mierung der Gesell­schaft durch die uni­versel­le Maschine. Biele­feld: Trans­cript.

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) legt nahe, dass solche Maschi­nen (zunächst) die etab­lierten Formen der Bildlich­keit appr­oxima­tiv simu­lieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybri­den verbin­den. Dies ist z.B. in den popu­lären compu­terge­nerier­ten Filmen zu beobach­ten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem Comic und Cartoon entlehn­ter Zeichen­stil mit einer foto­realis­tischen Anmu­tung von Lichtwurf, Räumlich­keit bis hin zu simu­lierten “foto­grafi­schen Fehlern” wie Lens-Flares kombi­niert ist.

Wenn man Elemente genu­iner Bildlich­keit digi­taler Bilder sucht, so können neben der genann­ten Hybri­disie­rung mindes­tens noch drei weite­re Aspek­te erwähnt werden.

Artefakte bei digi­talen Bildern

Ab­bil­dung 2: Bei­spiel der re­fle­xi­ven Nut­zung von Ei­gen­hei­ten di­gi­ta­ler Bil­der
Der Hin­weis auf die Si­mu­la­ti­on von fo­to­gra­fi­schen Feh­lern lenkt den Blick auf die Feh­ler und Stö­run­gen di­gi­ta­ler Bil­der selbst. Die­se un­ter­schei­den sich deut­lich von den Stö­run­gen ana­lo­ger Bil­der und sind in­so­fern als Teil ei­ner ge­nu­i­nen di­gi­ta­len Bild­lich­keit an­zu­spre­chen. So sind z.B. die JPEG-Ar­te­fak­te zu nen­nen, die auf die not­wen­di­ge Kom­pres­si­on von Bild­trä­gern für ih­re Zir­ku­la­ti­on (sie­he hier­zu den Ab­schnitt 5) über Da­ten­net­ze ver­wei­sen.[14] Es ist nicht über­ra­schend, dass Künst­ler wie Tho­mas Ruff ([Ruff 2009a]Ruff, Thomas (2009).
jpegs. Köln: Dumont.

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) die­se Ei­gen­heit di­gi­ta­ler Bil­der zum Aus­gangs­punkt ex­pe­ri­men­tel­ler und re­fle­xi­ver Ge­stal­tung wäh­len (Abb. 2).[15]

Morphing

Ein bestimmtes Verfahren, das insbe­sonde­re mit dem 1991 erschie­nenen und sehr popu­lären Film «Termi­nator II» (James Came­ron) bekannt und ange­legent­lich fast zum Inbe­griff digi­taler Bildlic­hkeit wurde, ist das Morphing, also die fließen­de Umwand­lung eines Bildes in ein anderes ([Sobchack 1997a]Sobchack, Vivian (1997).
Meta-Morphing. Visual Trans­forma­tion and the Culture of Quick-Change. Minnea­polis: Univ. of Minne­sota Press.

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; [Schröter 2005a]Schröter, Jens (2005).
MetaMorphing. Camerons Analysen der digitalen Bilder in Terminator 2 und The Abyss.
In Mythen, Mütter, Maschinen. Die Filme des James Cameron, 289-315.

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). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekann­ten Musik­videos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausge­strahlt) einge­setzt, um die Porträt­darstel­lungen von Menschen verschie­denen Geschlechts und verschie­dener Rasse fließend inein­ander über­gehen zu lassen. Diese Wieder­aufnah­me des alten, schon mit der ana­logen Foto­grafie verbun­denen Topos der „Fam­ily of Man“ ([Seku­la 2002a]Seku­la, Allan (2002).
Der Handel mit Foto­grafien.
In Para­digma Foto­grafie, 255-290.

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: S. 260-283), durch welche reale Ungleich­heiten und Abhän­gigkei­ten auf der bildli­chen Ebe­ne ideo­logisch verdrängt werden, ist ein weite­res Beispiel für die „polit­ics of re­presen­tation“ digi­taler Bildlich­keit.

Benutzungs­ober­flächen

Schließlich sind die alltäg­lichen, grafi­schen Benut­zungs­ober­flächen zu nennen, die zumin­dest am Rande und partiell unter die Diskus­sion des digi­talen Bildes fallen und die sich durch eine für die digi­talen Bilder genu­ine, struktu­relle Verviel­fachung der Rahmen­funktion tradi­tionel­ler Bilder ([Zalos­cer 1974a]Zalos­cer, Hilde (1974).
Versuch einer Phäno­meno­logie des Rahmens. In Zeit­schrift für Ästhe­tik und allge­meine Kunst­wissen­schaft, 19, 2, 189-224.

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) und die dadurch gege­benen Möglich­keiten multi­media­ler Verbin­dungen auszei­chnen. Marga­rete Pratschke ([Pratschke 2008a]Pratschke, Marga­rete (2008).
Inter­aktion mit Bildern. Digi­tale Bildge­schichte am Beispiel grafi­scher Be­nutzer­ober­flächen.
In Das Techni­sche Bild. Kompen­dium zu einer Stilge­schichte techni­scher Bilder, 68-80.

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) hat versucht, diese Ober­flächen in Form einer digi­talen Bildge­schichte zu beschrei­ben.


Das Archiv und die Zirku­lation

Eine der wichtigsten Verän­derun­gen gegen­über z.B. foto­grafi­schen Bildern besteht in den verän­derten Formen der Archi­vierung und der Zirku­lation bei digi­talen Bildern. Das foto­grafi­sche Archiv ist von Anfang an mit Belan­gen der Über­tragung verbun­den. Schon im 19. Jahrhun­dert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes:

Materie in großen Mengen ist immer immo­bil und kostspie­lig; Form ist billig und transpor­tabel. [...] Schon reist ein Arbei­ter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollek­tion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträ­ge ein. ([Holmes 1980a]Holmes, Sir Oliver Wendell (1980).
Das Stereo­skop und der Stereo­graph.
In Theorie der Foto­grafie I. 1839-1912, 114-122, Ori­ginal­ausga­be 1859.

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: S. 119).
Doch noch muss der “Arbeiter” die stereo­skopi­schen Bilder herum­tragen, noch ist die Bild­infor­mation nicht vollstän­dig abge­löst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbrei­tung der Bild­tele­grafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Mate­rie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbei­ter, der die Bildträ­ger transpor­tiert, zu reisen. So gese­hen ist die Digi­tali­sierung des foto­grafi­schen Bildes keines­wegs ein Ereig­nis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhun­derts auftritt ([Schneider & Berz 2002a]Schneider, Birgit & Berz, Peter (2002).
Bild­textu­ren. Punkte, Zeilen, Spalten. I. Tex­tile Proces­sing / II. Bild­tele­graphie.
In Mime­tische Diffe­renzen. Der Spiel­raum der Medien zwischen Abbil­dung und Nach­bildung, 181-220.

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). Das eigent­lich Neue an der Nutzung digi­tali­sierter Foto­grafien mit Rechen­maschi­nen, also Compu­tern, ist aber Folgen­des: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ ([Foley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam, Andries; Feiner, Steven, K. & Hughes, John F. (1990).
Com­puter Graphics. Prin­ciples and Prac­tice. Reading, MA: Addi­son Wesley.

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: S. 816), als Zahlen­menge vor, in der die einzel­nen Werte die Bildpunk­te beschrei­ben – was es ermög­licht, das Bild mathe­mati­schen Ope­ratio­nen zu unter­werfen (vgl. auch [Schirra 2012a]Schirra, Jörg R.J. (2012).
Sind Bilder ein Gegen­stand der Infor­matik? Über­legun­gen zur Compu­tervi­sualis­tik.
In Visua­lisierung und Erkennt­nis. Bildver­stehen und Bildver­wenden in Natur- und Geistes­wissen­schaften, 329-359.

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). Diese Bere­chenbar­keit des Bildes ist die zentra­le Voraus­setzung für das schon genann­te Image Pro­cessing, aber eben­so ist die mathe­matische Form konsti­tutiv für digi­tale Bild­archi­ve.

Im Folgenden seien drei Eigen­heiten digi­taler Bild­archi­ve darge­stellt.

Datenkompression – Ori­ginal und Kopie

Nur die Datenkompression erlaubt – wenn über­haupt – die Über­führung des Bild­archivs in Daten­netze, weil Bilder als zwei- oder drei­dimen­siona­le Matri­zen für ihre Archi­vierung und Über­tragung sehr viele Ressour­cen benö­tigen. Es gibt lossless und lossy compres­sion, gege­benen­falls muss also auf Infor­mation verzich­tet werden ([Salo­mon 2008a]Salomon, David (2008).
A Concise Intro­duction to Data Compres­sion. London: Springer.

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). Aus lossy kompri­mierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netz­übli­chen JPEGs – lässt sich ein gege­benes Ori­ginal nicht wieder vollstän­dig rekon­struieren. Der angeb­lich abso­lut verlust­freie Charak­ter der digi­talen Repro­duktion, inso­fern eine gege­bene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuch­stabiert werden müsste, um exakt dassel­be Bild zu erge­ben, bricht sich also an der Pragma­tik digi­taler Bild­archi­ve. So fungie­ren kleine, niedrig aufge­löste Bilder bei kommer­ziellen Bild­ange­boten im Inter­net oft als eine Art Index (Thumb­nails), der auf die höher aufge­lösten, nur gegen Bezah­lung erhält­lichen und durch digi­tale Wasser­zeichen gegen uner­laubte Verviel­fälti­gung geschütz­ten “Ori­gina­le” verweist ([Johnson et al. 2001a]Johnson, Neil F; Duric, Z. & Jajo­dia, S. (2001).
Infor­mation Hiding. Stega­nogra­phy and Water­marking – Attacks and Counter­measures. Boston, MA: Kluwer AP.

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; [Gersten­grabe et al. 2010a]Gersten­grabe, Carina; Lang, Katha­rina & Schneider, Anna (2010).
Wasser­zeichen. Vom 13. Jahr­hundert bis zum Digi­tal Water­marking. Kultu­ren des Kopier­schutzes II. In Navi­gati­onen. Zeit­schrift für Medien- und Kultur­wissen­schaften, 10, 2, 9-61.

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). Offen­kundig taucht so die gele­gentlich für obso­let erklär­te Unter­scheidung »Ori­ginal/Ko­pie« auch im Reich der digi­talen Repro­duktion wieder auf – und mit ihr alle Proble­me des Eigen­tums an Bildern bezie­hungswei­se des Urhe­berrechts ([Schröter 2010b]Schröter, Jens (2010).
Das Zeital­ter der techni­schen Nicht-Repro­duzier­barkeit. In Navi­gatio­nen. Zeitschrift für Medien- und Kultur­wissen­schaften, 10, 1, 9-36.

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).

Intermediali­tät/(in­terakt­ive) Umord­nung des Archivs

Durch die Digitalisierung exis­tiert verschie­denes Zeichen­mate­rial (Foto­grafien, Gemäl­de, beweg­te Bilder, Schrift, Klänge, Mess­daten etc.) neben­einan­der im gleichen Archiv, das heißt die tradi­tionel­len Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zuge­ordne­ten aka­demi­schen Diszi­plinen werden tenden­ziell aufge­löst. Während eine tradi­tionel­le Foto­grafie noch ein rela­tiv iso­lierter Gegen­stand ist, muss man ein digi­tali­siertes Foto als ein Ele­ment unter ande­ren in einem inter­media­len Verknüp­fungszu­sammen­hang (zum Beispiel auf einer Web­site) verste­hen ([Levin­son 2002a]Levin­son, Jerrold (2002).
Digi­tale Foto­grafie. Das dubi­tati­ve Bild.
In Para­digma Foto­grafie, 158-177.

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: S. 161). Eine zukünf­tige Archi­vierung digi­taler Infor­mation muss mithin mehr als nur die Anpas­sung an immer neue Daten­forma­te etc. leisten. Vielmehr müssten auch die Kontex­te einer spezi­fischen Infor­mation mit­archi­viert werden ([Weber 2000a]Weber, Hartmut (2000).
Windmüh­len oder Mauern? Die Archi­ve und der neue Wind in der Infor­mations­technik.
In Digi­tale Archi­ve - Ein neues Para­digma?, 79-94.

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: S. 85/86).
Dieser Intermedialität des digi­tali­sierten Archivs entspre­chen neue Formen der Adres­sierung von Bildern, denn „digi­tale Medien [können] im Unter­schied zu den ana­logen eben nicht nur speichern, sondern auch sortie­ren und suchen“ ([Heiden­reich 2001a]Heiden­reich, Stefan (2001).
Ef­fekte der Digi­tali­sierung: Bere­chenbar­keit und Suche.
In Verwand­lungen durch Licht. Foto­grafie­ren in Museen & Archi­ven & Biblio­theken, 259-262.

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: S. 259). Das heißt: Die Anord­nung des Bilder­archivs nach Künstler­namen, Epo­chen oder ande­ren Formen der Verschlag­wortung könnte neuen Ordnun­gen – jenseits von Menschen­augen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch auto­mati­sche Bild­ana­lysen bestimm­ten Ähnlich­keit von Bildern beru­hen ([Ernst & Heiden­reich 1999a]Ernst, Wolfgang & Heiden­reich, Stefan (1999).
Digi­tale Bild­archi­vierung. Der Wölfflin-Kalkül.
In Konfi­gura­tionen. Zwischen Kunst und Medien, 306-320.

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), was heute bereits für Gesichts­erken­nung und damit Zugangs­kontrol­len von Gebäu­den von Rele­vanz ist.[16]
Überdies wären solche Verfah­ren in Hinsicht auf die Auffind­barkeit von Bild­infor­mati­onen im chaotisch wuchern­den Inter­net wichtig, doch bis jetzt exis­tieren kaum zufrie­denstel­lend ope­rieren­de auto­mati­sche Such­maschi­nen für Bilder. Es soll nicht uner­wähnt bleiben, dass Hartmut Winkler ([Winkler 2003a]Winkler, Hartmut (2003).
Zugriff. Thesen zur Um­orga­nisa­tion der gesell­schaftli­chen Bild­archi­ve unter den Bedin­gungen des Digi­talen.
In Such­bilder. Visu­elle Kultur zwischen Algo­rithmen und Archi­ven, 144-148.

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) auf die Gefahr hinge­wiesen hat, dass Konzer­ne (wie Corbis) dereinst womög­lich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entspre­chende digi­tale Ana­lyse­verfah­ren eru­ierba­ren und ungleich wichti­geren Bildmus­ter unter ihre Kontrol­le bringen (vgl. auch [Batchen 1998a]Batchen, Geoffrey (1998).
Photo­genics / Foto­genik. In Camera Austria, 62/63, 5-16.

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).
Schließlich werden viele digi­tale Bild­archi­ve durch Nutzer­akti­vitä­ten struktu­riert und geord­net, die sich den klassi­schen Krite­rien der Archi­vierung entzie­hen. Bei YouTube etwa schreibt sich die Aufmerk­samkeit, die ein digi­tali­sierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erfor­schung der Logik dieser user-struktu­rierten Archi­ve steht noch rela­tiv am Anfang ([Appa­durai 2003a]Appa­durai, Arjun (2004).
Archi­ve and Aspi­ration.
In Infor­mation is Alive, 14-25.

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; [Schröter 2009b]Schröter, Jens (2009).
On the Logic of the Digi­tal Archive.
In The You Tube Reader, 330-346.

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). Mano­vich ([Mano­vich 2001a]Manovich, Lev (2001).
The Lan­guage of New Media. Cam­bridge/MA: MIT Press.

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: S. 218-243) hat in etwas ande­rem Zusam­menhang auch von einer „logic of the data­base“ gespro­chen, die viele Ästhe­tiken digi­taler Medien struktu­riert.

Permanenz des Archivs als perma­nente Trans­forma­tion

Schließlich ändert sich die Perma­nenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die ana­loge Foto­grafie heran­gezo­gen: Die Haltbar­keit digi­tali­sierter Foto­grafien oder genau­er: der Daten­träger, auf denen sie gespei­chert sind, ist im Vergleich zu hochwer­tigen Schwarz/Weiß-Ab­zügen gering, obwohl die Daten durch Umko­pieren auf neue Daten­träger erhal­ten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digi­tal gespei­cherte Bild­daten rela­tiv plötzlich nicht mehr verwen­det werden können – anders als bei ana­logen Medien, deren Aufzeich­nungen langsam verfal­len und lange Zeit noch lesbar bleiben.

Überdies ist die Wieder­lesbar­keit von Daten­trägern ange­sichts häufig wechseln­der Daten- und Software-Forma­te selbst ein Problem ([Künzli 1996/1997a]Künzli, Hansjörg (1996/1997).
Über die Haltbar­keit digi­taler Daten. In Rund­brief Foto­grafie, Sonder­heft 3, 5-8.

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; [Poll­meier 2005a]Pollmeier, Klaus (2005).
Vom Ba­ryt zum Bit. Zur Konser­vierung ana­loger und digi­taler foto­grafi­scher Bilder.
In Digi­tale Bildver­arbei­tung, eine Erwei­terung oder radi­kale Verän­derung der Foto­grafie?, 56-62.

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). Inso­fern ist die Bewah­rung in digi­tal(i­siert)en Archi­ven – prinzi­piell anders als in ana­logen Archi­ven – auf eine perma­nente Transfor­mation ange­wiesen. Während Bilder in Foto­archi­ven nur in Ausnah­mefäl­len foto­grafisch repro­duziert werden müssen, um über­haupt weiter zu exis­tieren, ist der Prozess der perma­nenten Neu­forma­tierung auf neue Daten- und Speicher­forma­te bei digi­talen Medien der Normal­fall. Die Bild­infor­mation kann nur durch die ständi­ge Migra­tion der Form von einer Mate­rie zur ande­ren über­stehen. Eine der Weisen, wie die digi­tal(i­siert)e Bild­infor­mation weiter­exis­tiert, ist genau ihre ständi­ge (auch wenn mangel­hafte) Repro­duktion und Über­tragung durch Netze (⊳ Repli­ka, Faksi­mile und Kopie).[17]
Anmerkungen
  1. Da­her wer­den be­stimm­te For­schun­gen nicht oder nur am Ran­de be­rück­sich­tigt. Dies soll kei­ne Wer­tung aus­drü­cken, son­dern ist dem ver­folg­ten Glie­de­rungs­ver­such ge­schul­det. Ohne­hin ist die Li­te­ra­tur viel zu um­fang­reich, um hier voll­stän­dig dar­ge­stellt wer­den zu kön­nen.
  2. [Ha­gen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
    Die Entro­pie der Foto­grafie. Skizzen zu einer Gene­alo­gie der digi­talelek­troni­schen Bild­aufzeich­nung.
    In Para­digma Foto­grafie, 195-238.

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    weist di­rekt zu Be­ginn sei­nes Tex­tes selbst da­rauf hin. Vgl. auch [Mit­chell 2007a]Mitchell, William J.T. (2007).
    Realis­mus im digi­talen Bild.
    In Bilder­fragen. Die Bild­wissen­schaften im Aufbruch, 237-256.

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    .
  3. Zum Be­griff des Dis­plays sie­he [Schrö­ter & Thiel­mann 2006a]Schröter, Jens & Thielmann, Tristan (2006).
    Display I: Analog. Siegen: Uni­versi­tätsver­lag, (= Navi­gati­onen. Zeit­schrift für Medien- und Kultur­wissen­schaften 6:2).

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    ; [Thiel­mann & Schrö­ter 2007a]Thielmann, Tristan & Schröter, Jens (2007).
    Display II: Digital. Siegen: Uni­versi­tätsver­lag, (= Navi­gati­onen. Zeitschrift für Medien- und Kultur­wissen­schaften 7:2).

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    .
  4. Am Ran­de kann al­so die Fra­ge ge­stellt wer­den, ob die Kla­ge über die er­leich­ter­te Ma­ni­pu­la­ti­on der Bil­der nicht vor al­lem ei­ne Kla­ge über die De­mo­kra­ti­sie­rung der Ma­ni­pu­la­ti­on ist (vgl. [Fis­ke 2001a]Fiske, John (2003).
    Video­tech.
    In Grund­lagen­texte zur Fernseh­wissen­schaft. Theorie – Geschich­te – Ana­lyse, 484-502.

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    : S. 495).
  5. Zum The­ma pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion vgl. [Holsch­bach 2003a]Holschbach, Susanne (2003).
    Ein­leitung.
    In Diskur­se der Foto­grafie. Foto­kritik am Ende des foto­grafi­schen Zeital­ters, 7-21, BD. 2.

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    .
  6. Zum Un­ter­schied der Dif­fe­ren­zen ‘nicht-fik­ti­o­nal / fik­ti­o­nal’ und ‘ana­log / di­gi­tal’ sie­he [Schrö­ter 2010a]Schröter, Jens (2010).
    Foto­grafie und Fiktio­nali­tät.
    In Die foto­grafi­sche Wirklich­keit. Insze­nierung – Fiktion – Narra­tion, 143-​158.

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    .
  7. Zur Pro­ble­ma­tik des In­dex-Be­griffs von Peirce in Be­zug auf die Fo­to­gra­fie sie­he [Le­feb­vre 2007a]Lefebvre, Martin (2007).
    The Art of Point­ing: On Peirce, In­dexi­cali­ty, and Photo­graphic Images.
    In Photo­graphy Theory, 220-244.

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    ; [Bru­net 2008a]Brunet, François (2008).
    ‘A Better Example is a Photo­graph’: On the Exemp­lary Value of Photo­graphs in C. S. Peirce's Reflec­tion on Signs.
    In The Meaning of Photo­graphy, 34-49.

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    .
  8. Da­her be­merkt [Ha­gen 2002b]Hagen, Wolfgang (2002).
    Es gibt kein ‘digi­tales Bild’. Eine medien­episte­molo­gische Anmer­kung.
    In Licht und Leitung, 103-112.

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    : S. 110: „So hal­ten denn auch di­gi­ta­le Bil­der bei­lei­be nicht Nichts fest, aber sie hal­ten, was sie hal­ten, nur schwach fest [...].“ Zur Lösch­bar­keit von Bil­dern vgl. auch [Schrö­ter 2004d]Schröter, Jens (2004).
    Notizen zu einer Geschichte des Löschens. Am Beispiel von Video und Robert Rauschenbergs Erased de Kooning-Drawing.
    In Im Banne der Ungewissheit. Bilder zwischen Medien, Kunst und Menschen, 171-194.

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    .
  9. vgl. am Bei­spiel der As­tro­no­mie [Smith & Tata­rewicz 1985a]Smith, Robert W. & Tatarewicz, Joseph N. (1985).
    Replacing a Technology: The Large Space Telescope and CCDs. In Proceedings of the IEEE, 73, 7, 1221-1235.

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    ; ⊳ Bild in der Wissen­schaft.
  10. Vgl. z.B. [Gali­son 1997a]Gali­son, Peter (1997).
    Image and Logic. A Mate­rial Cul­ture of Micro­physics. Chicago: Univ. of Chicago Press.

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    : S. 370-384 zu „read­ing regimes“ an ana­lo­gen Bil­dern in der his­to­ri­schen Pra­xis der Teil­chen­phy­sik.
  11. Zu den Ver­fah­ren sie­he die tech­ni­schen Über­bli­cke z.B. in [Fo­ley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam, Andries; Feiner, Steven, K. & Hughes, John F. (1990).
    Com­puter Graphics. Prin­ciples and Prac­tice. Reading, MA: Addi­son Wesley.

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    ; [Watt 2002a]Watt, Alan (2002).
    3D-Compu­tergra­fik. München: Pearson Studium.

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    sowie ⊳ Com­pu­ter­gra­phik. Zur Ge­schich­te ge­ne­rier­ter Bil­der vgl. u.a. [Roch 1998a]Roch, Axel (1998).
    Radar­techno­logie und Compu­tergra­phik. Zur Geschich­te der Beleuch­tungsmo­delle in compu­terge­nerier­ten Bildern.
    In Geschich­te der Medien, 227-254.

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    und [Berz 2009a]Berz, Peter (2009).
    Bit­mapped Graphic.
    In Zeit­kriti­sche Medien, 127-154.

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    .
  12. Laut Fis­ke ([Fis­ke 2001a]Fiske, John (2003).
    Video­tech.
    In Grund­lagen­texte zur Fernseh­wissen­schaft. Theorie – Geschich­te – Ana­lyse, 484-502.

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    : S. 493/494) kön­nen „elek­tro­ni­sche“ Bil­der auch des­we­gen „ob­jek­ti­ver“ wir­ken, weil sie an­ders als che­mi­sche Fo­to­gra­fie nicht mehr durch den auf­wen­di­gen Dun­kel­kam­mer-Pro­zess müs­sen, al­so we­ni­ger Raum für Ma­ni­pu­la­ti­on bie­ten.
  13. Zu den Gren­zen ver­schie­de­ner Ver­fah­ren in der An­nä­he­rung an den Fo­to­re­a­lis­mus und ih­ren vi­su­el­len Ei­gen­hei­ten, vgl. [Kitt­ler 2002a]Kittler, Friedrich (2002).
    Compu­tergra­fik. Eine halb­techni­sche Einfüh­rung.
    In Para­digma Fotog­rafie, 178-194.

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    .
  14. Zur Im­age Com­pres­sion vgl. ge­ne­rell [Sa­lo­mon 2008a]Salomon, David (2008).
    A Concise Intro­duction to Data Compres­sion. London: Springer.

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    : S. 143-226.
  15. Zahl­rei­che, re­la­tiv frü­he Bei­spie­le für künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen mit der di­gi­ta­len Fo­to­gra­fie fin­den sich in [Ame­lun­xen 1996a]Amelun­xen, Hubertus (1996).
    Foto­grafie nach der Foto­grafie. Dresden u.a.: Verlag Der Kunst.

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    .
  16. Zu den Mög­lich­kei­ten und Prob­le­men au­to­ma­ti­scher Bild­er­ken­nung und Sor­tie­rung, vgl. die Bei­trä­ge von L. Bö­ször­men­yi & R. Tusch; R. Man­mat­ha & S. Mar­chand-Mail­let et al. und C. Pias in: [Ernst et al. 2003a]Ernst, Wolfgang et al. (2003).
    Suchbil­der. Visu­elle Kultur zwi­schen Algo­rithmen und Archi­ven. Berlin: Kultur­verlag Kadmos.

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    .
  17. Dank an Ben­ja­min Beil und Si­mon Rusch­mey­er für die Un­ter­stüt­zung bei der Ab­fas­sung.
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Ausgabe 1: 2013

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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [58] und Klaus Sachs-Hombach [7] — (Hinweis)