Digitales Bild: Unterschied zwischen den Versionen

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==Definition und Gliede&shy;rung==
  
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Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammel&shy;begriff für verschie&shy;dene Bildty&shy;pen, die mit digi&shy;talen Techno&shy;logien herge&shy;stellt oder bear&shy;beitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gestei&shy;gerten Ausbrei&shy;tung von digi&shy;talen Kame&shy;ras, PC mit Bildbe&shy;arbei&shy;tungssoft&shy;ware, aber auch von popu&shy;lären Kino&shy;filmen mit spekta&shy;kulä&shy;ren ''digi&shy;talen'' Trick&shy;effek&shy;ten, so z.B. «Termi&shy;nator II» (James Came&shy;ron, 1991) oder «Juras&shy;sic Park» (Steven Spiel&shy;berg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘[[Cyberspace|Cyber&shy;space]]’ und ‘[[Virtualität|Virtual Reali&shy;ty]]’ die Rede. Infol&shy;gedes&shy;sen entfal&shy;tet sich eine sich immer weiter verzwei&shy;gende Diskus&shy;sion um die Geschich&shy;te, die Theorie, die Poten&shy;tiale und Proble&shy;me solcher Bilder.  
=====Definition und Gliederung=====
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Im Folgenden wird eine Gliede&shy;rung der umfäng&shy;lichen Lite&shy;ratur vorge&shy;schlagen, die nicht im enge&shy;ren Sinne syste&shy;matisch (also z.B. ‘Geschich&shy;te – Theorie – Ästhe&shy;tik’), sondern an beson&shy;deren Problem&shy;feldern orien&shy;tiert ist, die im Lauf der Diskus&shy;sion entstan&shy;den sind.<ref>Da&shy;her wer&shy;den be&shy;stimm&shy;te For&shy;schun&shy;gen nicht oder nur am Ran&shy;de be&shy;rück&shy;sich&shy;tigt. Dies soll kei&shy;ne Wer&shy;tung aus&shy;drü&shy;cken, son&shy;dern ist dem ver&shy;folg&shy;ten Glie&shy;de&shy;rungs&shy;ver&shy;such ge&shy;schul&shy;det. Ohne&shy;hin ist die Li&shy;te&shy;ra&shy;tur viel zu um&shy;fang&shy;reich, um hier voll&shy;stän&shy;dig dar&shy;ge&shy;stellt wer&shy;den zu kön&shy;nen.</ref> In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digi&shy;tale Bilder’ über&shy;haupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der [[Referenz|Refe&shy;renz]] (oder auch des ''Welt-'' oder ''Wirklich&shy;keitsbe&shy;zuges'') der verschie&shy;denen digi&shy;talen Bilder disku&shy;tiert – eine insbe&shy;sonde&shy;re in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentra&shy;le Frage&shy;stellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskus&shy;sion um die Frage, ob und inwie&shy;fern die verschie&shy;denen Typen digi&shy;taler Bilder spezi&shy;fische forma&shy;le bildli&shy;che Eigen&shy;schaften, einen spezi&shy;fischen ''Look'' haben. In 5 werden schließlich die digi&shy;talen Bilder hinsicht&shy;lich der Perspek&shy;tive des Archivs und der Zirku&shy;lation betrach&shy;tet.
Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammelbegriff für verschiedene Bildtypen, die mit digitalen Technologien hergestellt oder bearbeitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gesteigerten Ausbreitung von digitalen Kameras, Personal Computern mit Bildbearbeitungssoftware, aber auch von populären Kinofilmen mit spektakulären ''digitalen'' Trickeffekten, so z. B. Terminator II (James Cameron, 1991) oder Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘[[Cyberspace]]’ und ‘[[Virtualität|Virtual Reality]]’ die Rede. Infolgedessen entfaltet sich eine sich immer weiter verzweigende Diskussion um die Geschichte, die Theorie, die Potentiale und Probleme solcher Bilder. Hier wird eine Gliederung der umfänglichen Literatur vorgeschlagen, die nicht im engeren Sinne systematisch (also z.B. ‘Geschichte - Theorie - Ästhetik’), sondern an besonderen Problemfeldern orientiert ist, die im Lauf der Diskussion entstanden sind.<ref>Daher werden bestimmte Forschungen nicht oder nur am Rande berücksichtigt. Dies soll keine Wertung ausdrücken, sondern ist dem verfolgten Gliederungsversuch geschuldet. Ohnehin ist die Literatur viel zu umfangreich, um hier vollständig dargestellt werden zu können.
 
</ref> In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digitale Bilder’ überhaupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 diskutiert das Problem der [[Referenz]] (oder auch des ''Welt-'' oder ''Wirklichkeitsbezuges'') der verschiedenen digitalen Bilder - eine insbesondere in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentrale Fragestellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskussion um die Frage, ob und inwiefern die verschiedenen Typen digitaler Bilder spezifische formale bildliche Eigenschaften, einen spezifischen ''Look'' haben. In 5 werden schließlich die digitalen Bilder hinsichtlich der Perspektive des Archivs und der Zirkulation betrachtet.
 
 
 
=====Es gibt kein digitales Bild?=====
 
Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaftigkeit des Begriffs des ‘digitalen Bildes' selbst in Frage (vgl. <bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 192-194). Wolfgang Hagen <bib id='Hagen 2002a'></bib> untersucht z.B. das Charge Coupled Device. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnutzung des photoelektrischen Effekts, Licht- in Stromwerte umwandelt und heute in jeder digitalen Fotokamera operiert. Das CCD ist eine zentrale Technologie zur Erzeugung digitalisierter Bilder. Hagen argumentiert, dass zu seiner Entwicklung ein quantenmechanisches Wissen erforderlich war, das selber bildlos (unanschaulich) sei. Diese Bildlosigkeit des bedingenden Wissens mache es daher schwierig von ,digitalen Bildern' (oder näherhin von ,digitaler Fotografie') zu sprechen. Diese Schlussfolgerung kann verwundern - angesichts der selbstverständlichen Alltagspraxis mit digital aufgenommenen Fotografien etwa im Journalismus oder in der Familienfotografie, bei denen der Bildcharakter keineswegs bezweifelt wird.<ref><bib id='Hagen 2002a'></bib> weist direkt zu Beginn seines Textes selbst darauf hin. Vgl. auch <bib id='Mitchell 2007a'></bib>.</ref>
 
 
 
Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaftigkeit des Begriffs des ‘digitalen Bildes' schlägt Claus Pias vor. Digitale Bilder sind, wie alle anderen digitalen Daten auch, in Form von binären Codes gespeichert. Auf den Bildschirmen erscheinen [[Bild, analoges/digitales|analoge Bilder]], nur ihr Code ist digital - wegen dieser Trennung zwischen Erscheinung und Speicherung mache der Ausdruck ,digitale Bilder' keinen Sinn. Auf der Ebene des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschiedenen Daten (Musik, Text, Video, ausführbarer Code etc.) auf dieselbe Weise gespeichert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound dargestellt werden. Allerdings ist auch dieses Argument problematisch, denn die Daten, die ein Bild beschreiben, geben bei ihrer Darstellung als Sound bestenfalls "Musik im Cage'schen Sinn" (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radikal erweitertem Musikbegriff ist die Ausgabe von Bilddaten als Sound ,Musik' und nicht einfach eine sinnlose Störung. Daher haben - zumindest unter Windows bei entsprechender Konfiguration - Dateien ja auch Endungen (wie .tif oder .wav), die die Daten eindeutig einem Programm mit dem Zweck der richtigen Darstellung zuordnen.<br/>
 
 
 
Generell kann gegen beide Kritiken eingewendet werden, dass Formulierungen wie ,Es gibt kein digitales Bild' (so der Titel von <bib id='Hagen 2002b'></bib> und <bib id='Pias 2003a'></bib>) die Begrifflichkeit des ,digitalen Bildes' bereits voraussetzen. Diskursanalytisch betrachtet wäre sie also etabliert und mithin anschlussfähig - es bleibt zudem zu fragen, welche Alternative statt des Bildbegriffs zur Bezeichnung der Phänomene, die etwa auf den Displays <ref>Zum Begriff des Displays siehe <bib id='Schröter & Thielmann 2006a'></bib>; <bib id='Thielmann & Schröter 2007a'></bib>.</ref> digitaler Fotoapparate erscheinen, angezeigt wäre. Selbst wenn die so erscheinenden Bilder auch im Sinne der Symboltheorie Goodmans (<bib id='Goodman 1968a'></bib>; vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib>) analog zu nennen sind, hilft der Ausdruck ,digitales Bild' doch dabei, die Grundlagen zu spezifizieren, auf denen das entsprechende Bild beruht. Allerdings müssen weitere Differenzierungen folgen: Heuristisch kann man digitalisierte von (digital) generierten Bildern unterscheiden (vgl. <bib id='Schröter 2004a'></bib>). Bei digitalisierten Bildern werden (in einer Kamera oder einem Scanner z.B.) abgetastete Lichtwerte in digitalen Code umgesetzt (und dann ggf. verändert). Bei (digital) generierten Bildern wird das Bild algorithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Programmen, wie z.B. Adobe Illustrator, manuell erstellt werden). Beide Typen können verbunden werden. In Anschluss an solche Differenzierungen sollte man - mit Birgit Schneider (<bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 194) - weniger fragen, ob und wenn ja was ein ,digitales Bild' überhaupt ist, sondern welche Funktionen seine verschiedenen Formen in verschiedenen konkreten Praktiken einnehmen. Von ontologischen Fragestellungen wäre mithin auf pragmatische Fragestellungen umzustellen (vgl. <bib id='Heßler 2006a'></bib>; <bib id='Schröter 2009a'></bib>; <bib id='Günzel 2010a'></bib>).
 
 
 
=====Referenzen=====
 
Eine der wichtigsten und zugleich umstrittensten Funktionen ist der Verweis auf ,reale' Sachverhalte, die [[Referenz]] der Bilder. In den 1990er Jahren - und zum Teil noch bis in die jüngste Gegenwart - dominierte in der umfangreichen Diskussion (<bib id='Ritchin 1990a'></bib>, <bib id='Ritchin 1990b'></bib>; <bib id='Ullrich 1997a'></bib>; <bib id='Glüher 1998a'></bib>; <bib id='Baudrillard 2000a'></bib>; <bib id='Stiegler 2004a'></bib>) die Vorstellung ,digitale Bilder' (wobei in der Regel nicht zwischen digitalisierten und generierten Bildern differenziert wurde) seien im Unterschied zu ,analogen Bildern' (womit meist die Fotografie gemeint war) referenzlos. Zunächst stimmt es zwar, dass durch die Ausbreitung von PCs und Bildbearbeitungssoftware (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale]]) seit Anfang der 1990er Jahre Bildmanipulationen erleichtert wurden.<ref>Am Rande kann also die Frage gestellt werden, ob die Klage über die erleichterte Manipulation der Bilder nicht vor allem eine Klage über die Demokratisierung der Manipulation ist (vgl. <bib id='Fiske 2001a'></bib>: S. 495).</ref> Es gab einige öffentliche Skandale um manipulierte Bilder - so z.B. die ,schwärzer' gemachte Abbildung von O.J. Simpson auf der Time vom 27. Juni 1994 im Zuge des Mordprozesses gegen ihn, was ein Beispiel für die ,politics of representation' digitaler Bildmanipulationen ist.<ref>Zu ‚politics of representation‘ vgl. <bib id='Holschbach 2003a'></bib>.</ref> Allerdings wurde der angebliche Verlust der plötzlich unproblematisch der analogen Fotografie zugeschriebenen referentiellen Funktion (als habe es dort nie Bildfälschungen gegeben, vgl. <bib id='Jaubert 1998a'></bib>; <bib id='Rosler 2000a'></bib>) in Zusammenhang mit postmodernistischen Positionen v.a. Baudrillards über die so genannte ,Agonie des Realen' (vgl. <bib id='Baudrillard 1978a'></bib>) bisweilen zu einer kompletten De-Realisierung gesteigert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbreiteten Rede um ,Virtual Reality' und ,Cyberspace' (vgl. <bib id='Rötzer 1993a'></bib>; kritisch dazu <bib id='Schröter 2004b'></bib>: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrealisierbare Phantasmen vollendet realistischer, immersiver und haptischer Räume ging - die von der Realität schlicht ununterscheidbar sein sollten und die noch Kinofilme wie The Matrix (1999) antrieben. In Zusammenhang mit solchen Vorstellungen war etwa von der "pure[n] Selbstreferentialität der digitalen Zeichen" (<bib id='Wimmer 1991a'></bib>: S. 529) die Rede, was schon deswegen problematisch ist, weil ein Zeichen per definitionem auf etwas anderes als sich selbst verweist, ein pur selbstreferentielles Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen (<bib id='Batchen 2000a'></bib>: S. 15) schrieb noch 2000: "The main difference seems to be that, whereas photography still claims some sort of objectivity, digital imaging is an overtly fictional process."<ref>Zum Unterschied der Differenzen nicht-fiktional/fiktional und analog/digital siehe <bib id='Schröter  2010a'></bib>.</ref> Die These, digitale Bilder referierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschiedene Argumente gestützt, die beide aber diskussionswürdig sind:
 
 
 
a. Die digitalen Bilder seien - anders als die Fotografie - nicht mehr indexikalisch, d.h. im Sinne der Semiotik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegenstand verbunden.<ref>Zur Problematik des Index-Begriffs von Peirce in Bezug auf die Fotografie siehe <bib id='Lefebvre 2007a'></bib>; <bib id='Brunet 2008a'></bib>.</ref>
 
 
 
b. Sie seien, da mathematisch verfasst, leichter manipulierbar und veränderbar als ,analoge Bilder'. Daher seien sie die "Fälschbarkeit schlechthin" (<bib id='Kittler 2002a'></bib>: S. 179) oder "dubitativ" (<bib id='Lunenfeld 2002a'></bib>) und grundsätzlich nicht vertrauenswürdig. Wenn überhaupt, würden die Bilder also auf die Algorithmen ihrer Bearbeitung verweisen.<br/>
 
 
 
*'''''Zu a. (Nicht-)Indexikalität'''''
 
Digitalisierte Bilder sind immer noch indexikalisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegenstand (oder einer Vorlage) reflektiert wird und auf einen Sensor fällt - nur dass dieser nicht mehr fotochemisch, sondern quantenelektronisch ist. Daran ändert auch Hagens (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231-235) Argument nichts, dass digital-elektronisch aufgezeichnete Fotografien anders als chemische Fotografien löschbar, also reversibel sind.<ref>Daher bemerkt (<bib id='Hagen 2002b'></bib>: S. 110): „So halten denn auch digitale Bilder beileibe nicht Nichts fest, aber sie halten, was sie halten, nur schwach fest [...].“ Zur Löschbarkeit von Bildern vgl. auch <bib id='Schröter 2004d'></bib>.</ref> Photo-Graphie heißt Schrift des Lichts, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeichnung analog oder digital, dauerhaft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Naturwissenschaften eingesetzt, um Spuren von Ereignissen festzuhalten, die es dann später auszuwerten und zu kommentieren gilt, damit Referenz erzeugt werden kann (vgl. am Beispiel der Astronomie <bib id='Smith & Tatarewicz 1985a'></bib>). Dies wäre sinnlos, wenn die Bilder keine Spur eines - wie auch immer definierten - Realen (wenn auch nur vorübergehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangelnde Indexikalität scheint eher auf generierte Bilder zuzutreffen, insofern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. ,fotorealistischen' (<bib id='Schröter 2003a'></bib>) Look aussehen können wie Einschreibungen von Licht (s.u.).<br/>
 
 
 
*'''''Zu b. Manipulierbarkeit'''''
 
Die glaubwürdige und fehlerfreie Manipulation größerer Teile komplexer bildlicher Szenen ist ein außerordentlich diffiziles Unterfangen (vgl. <bib id='Mitchell 1992a'></bib>: S. 31-37). Daher ist die Frage berechtigt, inwiefern in kritischen Fällen eine Nicht-Unterscheidbarkeit manipulierter von ,authentischen' Bildern (mindestens für die Augen von Experten) wirklich gegeben ist. Außerdem gibt es zahlreiche Fälle, in denen die Manipulation bzw. Bearbeitung eines Bildes notwendig und zulässig ist, z.B. bei der Aufbereitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zulässigen und unzulässigen Manipulationen (vgl. <bib id='Pang 2002a'></bib>: S. 104), die keineswegs mit der Grenze analog/digital identisch ist.
 
 
 
Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die Bearbeitung digitalisierter Bilder nicht automatisch als Verlust von Referenz konzeptualisiert werden. Historisch lässt sich im Gegenteil zeigen, dass die Bearbeitung von Bildern (Image Processing) oft gerade Bedingung ihres Weltbezuges ist - z.B. im militärischen, medizinischen oder naturwissenschaftlichen Praktiken (vgl. <bib id='Schröter 2001a'></bib>; <bib id='Schröter 2004a'></bib>; <bib id='Schröter 2009a'></bib>). Das korrespondiert mit neueren theoretischen Ansätzen etwa aus der Akteur-Netzwerk-Theorie, die den Gegensatz zwischen ,Konstruiertheit' und ,Wirklichkeit' - der in der Behauptung aufscheint, die Bearbeitbarkeit eines Bildes reduziere automatisch dessen Referenz - zu unterlaufen suchen (vgl. <bib id='Latour 2007a'></bib>: S. 152-161). Natürlich gibt es böswillige Manipulationen an und mit digitalisierten Bildern, aber es hängt von konkreten Praktiken mit analogen und digitalen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbereitung mit dem Ziel klareren Verständnisses handelt. Umgekehrt garantiert der Charakter eines [[Fotografie|fotografischen Bildes]] als indexikalische Spur keineswegs automatisch ein Wissen darum, was das Bild referenziert. Auch analoge Fotografien benötigen oft Kommentare, um überhaupt verständlich zu sein (vgl. z.B. <bib id='Galison 1997a'></bib>: S. 370-384 zu ,reading regimes' an analogen Bildern in der historischen Praxis der Teilchenphysik). Statt einer ontologischen Fixierung von ,analog' und ,digital' ist die Bezugnahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwendig - da nach Luhmann (<bib id='Luhmann 1996a'></bib>: S. 9) das System der Massenmedien einen permanenten Manipulationsverdacht erzeugt, ist es nicht verwunderlich, dass die ganze Debatte um die angebliche Manipulation durch digitale Bilder vorwiegend in den Massenmedien (oder in der Debatte über Massenmedien) stattfindet. Dies gilt auch für generierte Bilder.<br/>
 
 
 
Diese scheinen zunächst, insofern es sich um algorithmisch generierte Bilder handelt<ref>Zu den Verfahren siehe die technischen Überblicke z.B. in <bib id='Foley et al. 1990a'></bib>; <bib id='Watt 2002a'></bib>. Zur Geschichte gene-rierter Bilder vgl. u.a. <bib id='Roch 1998a'></bib> und <bib id='Berz 2009a'></bib>.</ref> eher dem Verdacht der Referenzlosigkeit zu entsprechen. Insbesondere wenn sie fotorealistisch gerendert sind (vgl. <bib id='Schröter 2003a'></bib>) - also im Grenzfall für Fotografien gehalten werden - könnten sie gerade wegen dieser Verwechslung eine Referenz vortäuschen. Allerdings verweisen algorithmisch generierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle, im Falle der fotorealistisch generierten Bilder also verweisen diese mindestens auf die Geschichte der Fotografie bzw. auf ein aus dieser destilliertes Modell von ,Fotografie überhaupt'.<br/>
 
 
 
In vielen konkreten Fällen dienen generierte Bilder als visueller Output von Modellierungen bzw. Simulationen (vgl. <bib id='Schröter 2004c'></bib>; <bib id='Hinterwaldner 2008a'></bib>) und haben als solche wieder konkrete, referentielle Funktionen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergangenheit, sondern auf die Zukunft beziehen. Mit Entwurfssoftware werden Gebäude, Maschinen usw. entworfen, die dann schließlich auch gebaut werden können (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'></bib>). Generierte Bilder können in massenmedialen Nachrichtenformaten sogar gerade zur ,Enthüllung der Wahrheit' dienen <bib id='Adelmann 2004a'>Adelmann 2004a</bib>.<ref>Laut Fiske (<bib id='Fiske 2001a'></bib>: S. 493/494) können elektronische Bilder auch deswegen ‚objektiver‘ wirken, weil sie anders als chemische Fotografie nicht mehr durch den aufwendigen Dunkelkammer-Prozess müssen, also weniger Raum für Manipulation bieten.</ref> Sie können in einem Flugsimulator zusammen mit anderen Outputs dazu dienen, auf einen zukünftigen Flug zu verweisen. Dies müssen die generierten Bilder ausreichend ,realistisch' tun, um als Vorbereitung überhaupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simulator-Bilder - oder ,Simulationsbilder' (<bib id='Günzel 2008a'></bib>) - interaktiv in dem Sinne, dass das Verhalten des Betrachter/Nutzers zur Veränderung ihrer Darstellung genutzt wird. Hier schließt die mittlerweile ebenfalls umfangreiche Diskussion um die Bildlichkeit der Computerspiele an (u.a. <bib id='Günzel 2006a'></bib>; <bib id='Günzel 2009a'></bib>; <bib id='Venus 2009a'></bib>; <bib id='Beil 2010a'></bib>; ⊳ [[Cyberspace]] und [[interaktives Bild]]).<br/>
 
 
 
Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschiedene Weise Bilder aus Daten und Modellen generiert, die auf diese Weise - wenn auch indirekt - auf ein Reales referieren. Derlei ,Datenbilder' (<bib id='Adelmann 2009a'></bib>) werden tatsächlich u.U. dazu verwendet, Phänomene dingfest zu machen und Ergebnisse vorherzusagen, deren Eintreten dann aber durch Experimente noch bestätigt werden muss. Eine wichtige Frage ist dabei, welche Weise der Darstellung oft selbst unsinnlicher und auf Unsichtbares referierender Daten und Modelle in welchen Kontexten und mit welchen Effekten gewählt wird (<bib id='Law & Whittaker 1988a'></bib>; <bib id='Lynch & Edgerton 1988a'></bib>; <bib id='Schirra 2005a'></bib>; <bib id='Badakshi 2006a'></bib>).
 
 
 
 
 
=====Digitale Bildlichkeit?=====
 
Damit ist die Frage nach den visuellen Eigenheiten der digitalen Bilder, nach der ,digitalen Form' (<bib id='Pratschke 2005a'></bib>) aufgeworfen (vgl. auch <bib id='Mitchell 1992a'></bib>). Haben digitalisierte und generierte Bilder eine spezifische Bildlichkeit, die sie rein durch den Anblick von anderen Bildern unterscheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Einerseits zeigen Bemühungen wie der ,Fotorealismus', dass bestimmte Typen digitaler Bilder - z.B. um als Effekt in ansonsten weitgehend foto- bzw. videografischen Filmen eingesetzt werden zu können, gerade den ,Look' etablierter Bildmedien übernehmen sollen (zu den Grenzen verschiedener Verfahren in der Annäherung an den Fotorealismus und ihren visuellen Eigenheiten, vgl. <bib id='Kittler 2002a'></bib>). Andererseits sind generierte Bilder natürlich keineswegs auf die Regeln der geometrischen Optik, die - neben Emulsionseffekten, Bewegungsunschärfe etc. - den Look der analogen Fotografie bestimmen, festgelegt. Daher gibt es auch Formen des ,non-photorealistic rendering' (<bib id='Gooch & Gooch 2001a'></bib>; <bib id='Strothotte & Schlechtweg 2002a'></bib>), die aber oft wiederum etablierte malerische und zeichnerische Formen imitieren. Dabei werden auch Darstellungsformen wie verschiedene parallelperspektivische Projektionen benutzt, die in der technischen bzw. Architekturzeichnung spätestens seit dem 19. Jahrhundert eine große Rolle gespielt hatten und die von optischen Medien wie Fotoapparaten nicht herstellbar sind (<bib id='Carlbom & Paciorek 1978a'></bib>; <bib id='Salomon 2006a'></bib>: S. 57-70). Solche Projektionsweisen sind insbesondere für den Einsatz von generierten Bildern in Architektur- und Technikentwurf von zentraler Bedeutung (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'></bib>: S. 54-65).<br/>
 
 
 
Die prinzipielle Offenheit digitaler Computer (<bib id='Schröter 2004b'></bib>) legt nahe, dass solche Maschinen (zunächst) die etablierten Formen der Bildlichkeit approximativ simulieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybriden verbinden wie z.B. in den populären computergenerierten Filme wie z.B. Monster AG (Pixar, 2001), in denen ein aus dem Comic und Cartoon entlehnter Zeichenstil mit einer fotorealistischen Anmutung von Lichtwurf, Räumlichkeit bis hin zu simulierten ,fotografischen Fehlern' wie Lens-Flares kombiniert ist.<br/>
 
 
 
Wenn man Elemente genuiner Bildlichkeit digitaler Bilder sucht, so können neben der genannten Hybridisierung mindestens noch drei weitere Aspekte erwähnt werden.<br/>
 
  
*'''''Artefakte'''''
 
Der Hinweis auf die Simulation von fotografischen Fehlern lenkt den Blick auf die Fehler und Störungen digitaler Bilder selbst. Diese unterscheiden sich deutlich von den Störungen analoger Bilder und sind insofern als Teil einer genuinen digitalen Bildlichkeit anzusprechen. So sind z.B. die JPEG-Artefakte zu nennen, die auf die notwendige Kompression von Bildern für ihre Zirkulation (siehe 5) über Datennetze verweisen (zur Image Compression vgl. generell <bib id='Salomon 2008a'></bib>: S. 143-226). Es ist nicht überraschend, dass Künstler wie Thomas Ruff (<bib id='Ruff 2009a'></bib>) gerade diese Eigenheit digitaler Bilder zum Ausgangspunkt experimenteller und reflexiver Gestaltung wählen.<ref>Zahlreiche, relativ frühe Beispiele für künstlerische Auseinandersetzungen mit der ‘digitalen Fotografie‘ finden sich in <bib id='Amelunxen 1996a'></bib>.</ref><br/>
 
  
*'''''Morphing'''''
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==Es gibt kein digita&shy;les Bild?==
Ein bestimmtes Verfahren, das insbesondere mit dem 1991 erschienenen und sehr populären Film Terminator II (James Cameron) bekannt und angelegentlich fast zum Inbegriff digitaler Bildlichkeit wurde, ist das Morphing, also die fließende Umwandlung eines Bildes in ein anderes (<bib id='Sobchack 1997a'></bib>; <bib id='Schröter 2005a'></bib>). Es wurde auch in der letzten Minute des bekannten Musikvideos Black or White von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausgestrahlt) eingesetzt, um die Porträtdarstellungen von Menschen verschiedenen ,Geschlechts' und verschiedener ,Rasse' fließend ineinander übergehen zu lassen. Diese Wiederaufnahme des alten, schon mit der analogen Fotografie verbundenen Topos der ,Family of Man' (<bib id='Sekula 2002a'></bib>: S. 260-283), durch welche reale Ungleichheiten und Abhängigkeiten auf der bildlichen Ebene ideologisch verdrängt werden, ist ein weiteres Beispiel für die ,politics of representation' digitaler Bildlichkeit.<br/>
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Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaf&shy;tigkeit des Begriffs des digi&shy;talen Bildes selbst in Frage (vgl. <bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 192-194). Wolfgang Hagen (<bib id='Hagen 2002a'></bib>) unter&shy;sucht z.B. das ''Charge Coupled Device''. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnut&shy;zung des photo&shy;elek&shy;trischen Effekts, Licht- in Stromwer&shy;te umwan&shy;delt und heute in jeder digi&shy;talen Foto&shy;kame&shy;ra ope&shy;riert. Das CCD ist eine zentra&shy;le Techno&shy;logie zur Erzeu&shy;gung digi&shy;tali&shy;sierter Bilder. Hagen argu&shy;mentiert, dass zu seiner Entwick&shy;lung ein quanten&shy;mecha&shy;nisches Wissen erfor&shy;derlich war, das selber bildlos (unan&shy;schaulich) sei. Diese Bildlo&shy;sigkeit des bedin&shy;genden Wissens mache es daher schwierig von ‘digi&shy;talen Bildern’ (oder näher&shy;hin von ‘digi&shy;taler Foto&shy;grafie’) zu sprechen. Diese Schlussfol&shy;gerung kann verwun&shy;dern – ange&shy;sichts der selbstver&shy;ständli&shy;chen Alltags&shy;praxis mit digi&shy;tal aufge&shy;nomme&shy;nen Foto&shy;grafien etwa im Journa&shy;lismus oder in der Fami&shy;lienfo&shy;togra&shy;fie, bei denen der Bildcha&shy;rakter keines&shy;wegs bezwei&shy;felt wird.<ref><bib id='Hagen 2002a'>Ha&shy;gen 2002a</bib> weist di&shy;rekt zu Be&shy;ginn sei&shy;nes Tex&shy;tes selbst da&shy;rauf hin. Vgl. auch <bib id='Mitchell 2007a'>Mit&shy;chell 2007a</bib>.</ref>
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Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaf&shy;tigkeit des Begriffs des digi&shy;talen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digi&shy;tale Bilder sind, wie alle ande&shy;ren digi&shy;talen Daten auch, in Form von binä&shy;ren Codes gespei&shy;chert (⊳ [[Notation|Nota&shy;tion]]). Auf den Bildschir&shy;men erschei&shy;nen ana&shy;loge Bilder, nur ihr Code ist digi&shy;tal – wegen dieser Tren&shy;nung zwischen Erschei&shy;nung und Speiche&shy;rung mache der Ausdruck ‘digi&shy;tale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebe&shy;ne des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschie&shy;denen Daten (Musik, Text, [[Video]], ausführ&shy;barer Programm&shy;code etc.) auf diesel&shy;be Weise gespei&shy;chert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound darge&shy;stellt werden. Aller&shy;dings ist auch dieses Argu&shy;ment proble&shy;matisch, denn die Daten, die ein Bild beschrei&shy;ben, geben bei ihrer Darstel&shy;lung als Sound besten&shy;falls „Musik im Cage’schen Sinn“ (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radi&shy;kal erwei&shy;terten Musik&shy;begriff ist die Ausga&shy;be von Bildda&shy;ten als Sound ''Musik'' und nicht einfach eine sinn&shy;lose Störung. Daher haben – zumin&shy;dest unter Windows bei entspre&shy;chender Konfi&shy;gura&shy;tion – Datei&shy;en ja auch Endun&shy;gen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeu&shy;tig einem Programm mit dem Zweck der richti&shy;gen Darstel&shy;lung zuord&shy;nen.
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Generell kann gegen beide Kriti&shy;ken einge&shy;wendet werden, dass Formu&shy;lierun&shy;gen wie ‘Es gibt kein digi&shy;tales Bild’ (so der Titel von <bib id='Hagen 2002b'></bib> und <bib id='Pias 2003a'></bib>) die Begriff&shy;lichkeit des digi&shy;talen Bildes bereits voraus&shy;setzen. Diskurs&shy;ana&shy;lytisch betrach&shy;tet wäre sie also eta&shy;bliert und mithin anschluss&shy;fähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alter&shy;nati&shy;ve statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeich&shy;nung der Phäno&shy;mene, die etwa auf den Displays<ref>Zum Be&shy;griff des Dis&shy;plays sie&shy;he <bib id='Schröter & Thielmann 2006a'>Schrö&shy;ter & Thiel&shy;mann 2006a</bib>; <bib id='Thielmann & Schröter 2007a'>Thiel&shy;mann & Schrö&shy;ter 2007a</bib>.</ref> digi&shy;taler Foto&shy;appa&shy;rate erschei&shy;nen, ange&shy;zeigt wäre. Selbst wenn die so erschei&shy;nenden Bilder auch im Sinne der Symbol&shy;theorie Goodmans (<bib id='Goodman 1968a'></bib>; vgl. <bib id='Scholz 2004a'></bib>) ‘ana&shy;log’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digi&shy;tales Bild’ doch dabei, die Grundla&shy;gen zu spezi&shy;fizie&shy;ren, auf denen das entspre&shy;chende Bild beruht.
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Allerdings müssen weitere Differen&shy;zierun&shy;gen folgen: Heuris&shy;tisch kann man digi&shy;tali&shy;sierte von (digi&shy;tal) gene&shy;rierten Bildern unter&shy;scheiden (vgl. <bib id='Schröter 2004a'></bib>). Bei ''digi&shy;tali&shy;sierten Bildern'' werden (in einer Kame&shy;ra oder einem Scanner z.B.) abge&shy;taste&shy;te Lichtwer&shy;te in digi&shy;talen Code umge&shy;setzt (und dann ggf. verän&shy;dert). Bei ''(digi&shy;tal) gene&shy;rierten Bildern'' wird das Bild algo&shy;rithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Program&shy;men, wie z.B. «Ado&shy;be Illus&shy;trator», manu&shy;ell erstellt werden). Beide Typen können verbun&shy;den werden. In Anschluss an solche Diffe&shy;renzie&shy;rungen sollte man – mit Birgit Schneider (<bib id='Schneider 2009a'></bib>: S. 194) – weni&shy;ger fragen, ob und, wenn ja, was ein digi&shy;tales Bild über&shy;haupt ist, sondern welche Funkti&shy;onen seine verschie&shy;denen Formen in verschie&shy;denen konkre&shy;ten Prakti&shy;ken einneh&shy;men. Von onto&shy;logi&shy;schen Frage&shy;stellun&shy;gen wäre mithin auf pragma&shy;tische Frage&shy;stellun&shy;gen umzu&shy;stellen (vgl. <bib id='Heßler 2006a'></bib>, <bib id='Schröter 2009a'></bib> und <bib id='Günzel 2010a'></bib>).
  
*'''''Benutzungsoberflächen'''''
 
Schließlich sind die alltäglichen, grafischen Benutzeroberflächen zu nennen, die zumindest am Rande und partiell unter die Diskussion des digitalen Bildes fallen und die sich durch eine für die digitalen Bilder genuine, strukturelle Vervielfachung der Rahmenfunktion traditioneller Bilder (<bib id='Zaloscer 1974a'></bib>) und die dadurch gegebenen Möglichkeiten multimedialer Verbindungen auszeichnen. Margarete Pratschke (<bib id='Pratschke 2008a'></bib>) hat versucht, diese Oberflächen in Form einer ,digitalen Bildgeschichte' zu beschreiben.
 
  
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==Referenzen==
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Eine der wichtigsten und zugleich umstrit&shy;tensten Funkti&shy;onen ist der Verweis auf “reale” Sachver&shy;halte, die [[Referenz|Refe&shy;renz]] der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegen&shy;wart – domi&shy;nierte in der umfang&shy;reichen Diskus&shy;sion (<bib id='Ritchin 1990a'></bib>, <bib id='Ritchin 1990b'></bib>; <bib id='Ullrich 1997a'></bib>; <bib id='Glüher 1998a'></bib>; <bib id='Baudrillard 2000a'>Baudril&shy;lard 2000a</bib>; <bib id='Stiegler 2004a'></bib>) die Vorstel&shy;lung, digi&shy;tale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digi&shy;tali&shy;sierten und (digi&shy;tal) gene&shy;rierten Bildern diffe&shy;renziert wurde) seien im Unter&shy;schied zu ana&shy;logen Bildern (womit meist die Foto&shy;grafie gemeint war) refe&shy;renzlos.
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[[Datei:Simpson1.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 1: Bei&shy;spiel zur di&shy;gi&shy;ta&shy;len Bild&shy;ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;on]]
  
=====Das Archiv und die Zirkulation=====
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Zu&shy;nächst stimmt es zwar, dass durch die Aus&shy;brei&shy;tung von PCs und Bild&shy;be&shy;ar&shy;bei&shy;tungs&shy;soft&shy;ware (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bild&shy;ver&shy;ar&shy;bei&shy;tung, di&shy;gi&shy;ta&shy;le]]) seit An&shy;fang der 1990er Jah&shy;re Bild&shy;ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;o&shy;nen er&shy;leich&shy;tert wur&shy;den.<ref>Am Ran&shy;de kann al&shy;so die Fra&shy;ge ge&shy;stellt wer&shy;den, ob die Kla&shy;ge über die er&shy;leich&shy;ter&shy;te Ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;on der Bil&shy;der nicht vor al&shy;lem ei&shy;ne Kla&shy;ge über die De&shy;mo&shy;kra&shy;ti&shy;sie&shy;rung der Ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;on ist (vgl. <bib id='Fiske 2001a'>Fis&shy;ke 2001a</bib>: S. 495).</ref> Es gab ei&shy;ni&shy;ge öf&shy;fent&shy;li&shy;che Skan&shy;da&shy;le um ma&shy;ni&shy;pu&shy;lier&shy;te Bil&shy;der (so z.B. die ''schwär&shy;zer'' ge&shy;mach&shy;te Ab&shy;bil&shy;dung von O.J. Simp&shy;son auf der «Time» vom 27. Ju&shy;ni 1994 im Zu&shy;ge des Mord&shy;pro&shy;zes&shy;ses ge&shy;gen ihn (Abb. 1), was ein Bei&shy;spiel für die ''pol&shy;i&shy;tics of re&shy;pre&shy;sen&shy;ta&shy;tion'' di&shy;gi&shy;ta&shy;ler Bild&shy;ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;o&shy;nen ist.<ref>Zum The&shy;ma ''pol&shy;i&shy;tics of re&shy;pre&shy;sen&shy;ta&shy;tion'' vgl. <bib id='Holschbach 2003a'>Holsch&shy;bach 2003a</bib>.</ref> Aller&shy;dings wurde der angeb&shy;liche Verlust der refe&shy;rentiel&shy;len Funktion – der im Falle der ana&shy;logen Foto&shy;grafie plötzlich als unprob&shy;lema&shy;tisch galt (als habe es dort nie Bildfäl&shy;schungen gege&shy;ben, vgl. <bib id='Jaubert 1998a'></bib>; <bib id='Rosler 2000a'></bib>) – in Zusam&shy;menhang mit postmo&shy;dernis&shy;tischen Posi&shy;tionen v.a. Baudril&shy;lards über die so genann&shy;te „Ago&shy;nie des Realen“ (vgl. <bib id='Baudrillard 1978a'>Baudril&shy;lard 1978a</bib>) biswei&shy;len zu einer komplet&shy;ten De-Reali&shy;sierung gestei&shy;gert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbrei&shy;teten Rede um ‘[[Virtualität|Virtual Real&shy;ity]]und ''[[Cyberspace|Cyber&shy;space]]'' (vgl. <bib id='Rötzer 1993a'></bib>; kritisch dazu <bib id='Schröter 2004b'></bib>: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrea&shy;lisier&shy;bare Phantas&shy;men voll&shy;endet realis&shy;tischer, immer&shy;siver und hapti&shy;scher Räume ging – die von der Reali&shy;tät schlicht un&shy;unter&shy;scheidbar sein sollten und die noch Kino&shy;filme wie «The Matrix» (1999) antrie&shy;ben. In Zusam&shy;menhang mit solchen Vorstel&shy;lungen war etwa von der „pure[n] Selbst&shy;refe&shy;rentia&shy;lität der digi&shy;talen Zeichen“ (<bib id='Wimmer 1991a'></bib>: S. 529) die Rede, was schon deswe&shy;gen proble&shy;matisch ist, weil ein [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichen]] ''per defin&shy;itionem'' auf etwas ande&shy;res als sich selbst verweist, ein pur selbst&shy;refe&shy;rentiel&shy;les Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen (<bib id='Batchen 2000a'></bib>: S. 15) schrieb noch 2000: „The main diffe&shy;rence seems to be that, whereas photo&shy;graphy still claims some sort of objec&shy;tivity, digi&shy;tal imaging is an overt&shy;ly fic&shy;tional process.“<ref>Zum Un&shy;ter&shy;schied der Dif&shy;fe&shy;ren&shy;zen ‘nicht-fik&shy;ti&shy;o&shy;nal / fik&shy;ti&shy;o&shy;nal’ und ‘ana&shy;log / di&shy;gi&shy;tal’ sie&shy;he <bib id='Schröter 2010a'>Schrö&shy;ter 2010a</bib>.</ref> Die These, digi&shy;tale Bilder refe&shy;rierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschie&shy;dene Argu&shy;mente gestützt, die beide aber diskus&shy;sionswür&shy;dig sind:
Eine der wichtigsten Veränderungen gegenüber z.B. fotografischen Bildern besteht in den veränderten Formen der Archivierung und der Zirkulation bei digitalen Bildern. Das fotografische Archiv ist von Anfang an mit Belangen der Übertragung verbunden. Schon im 19. Jahrhundert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes (<bib id='Holmes 1980a'></bib>: S. 119): "[?] Materie in großen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel. [?] Schon reist ein Arbeiter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollektion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträge ein". Doch noch muss der ,Arbeiter' die stereoskopischen Bilder herumtragen, noch ist die Bildinformation nicht vollständig abgelöst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbreitung der Bildtelegrafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Materie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbeiter, der die Bildträger transportiert, zu reisen. So gesehen ist die Digitalisierung des fotografischen Bildes keineswegs ein Ereignis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhunderts auftritt (<bib id='Schneider & Berz 2002a'></bib>). Das eigentlich Neue an der Nutzung digitalisierter Fotografien mit Rechenmaschinen, also Computern, ist aber Folgendes: Das Bild liegt bis zum Print als ,array of values' (<bib id='Foley et al. 1990a'></bib>: S. 816), als Zahlenmenge vor, in der die einzelnen Werte die Bildpunkte beschreiben - was es ermöglicht, das Bild mathematischen Operationen zu unterwerfen. Diese Berechenbarkeit des Bildes ist die zentrale Voraussetzung für das schon genannte Image Processing, aber ebenso ist die mathematische Form konstitutiv für digitale Bildarchive. Im Folgenden seien drei Eigenheiten digitaler Bildarchive dargestellt.<br/>
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<ol style="list-style-type:lower-alpha">
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<li>Die digitalen Bilder seien – anders als die Foto&shy;grafie – nicht mehr [[Symbol, Index, Ikon|inde&shy;xika&shy;lisch]], d.h. im Sinne der Semi&shy;otik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegen&shy;stand verbun&shy;den.<ref>Zur Pro&shy;ble&shy;ma&shy;tik des In&shy;dex-Be&shy;griffs von Peirce in Be&shy;zug auf die Fo&shy;to&shy;gra&shy;fie sie&shy;he <bib id='Lefebvre 2007a'>Le&shy;feb&shy;vre 2007a</bib>; <bib id='Brunet 2008a'>Bru&shy;net 2008a</bib>.</ref></li>
  
*'''''Datenkompression/Original und Kopie'''''
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<li> Sie seien, da mathe&shy;matisch verfasst, leichter mani&shy;pulier&shy;bar und verän&shy;derbar als ana&shy;loge Bilder. Daher seien sie die „Fälsch&shy;barkeit schlechthin“ (<bib id='Kittler 2002a'></bib>: S. 179) oder „dubi&shy;tativ“ (<bib id='Levinson 2002a'>Levin&shy;son 2002a</bib>) und grundsätz&shy;lich nicht vertrau&shy;enswür&shy;dig. Wenn über&shy;haupt, würden die Bilder also auf die Algo&shy;rithmen ihrer Be&shy;arbei&shy;tung verwei&shy;sen (⊳ [[Bild in reflexiver Verwendung]]).</li>
Nur die Datenkompression erlaubt - wenn überhaupt - die Überführung des Bildarchivs in Datennetze, weil Bilder als zwei- oder dreidimensionale Matrizen für ihre Archivierung und Übertragung sehr viele Ressourcen benötigen. Es gibt lossless und lossy compression, gegebenenfalls muss also auf Information verzichtet werden (<bib id='Salomon 2008a'></bib>). Aus lossy komprimierten Bildern - und dazu zählen zum Beispiel die meisten netzüblichen JPEGs - lässt sich ein gegebenes Original nicht wieder vollständig rekonstruieren. Der angeblich absolut verlustfreie Charakter der digitalen Reproduktion, insofern eine gegebene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuchstabiert werden müsste, um exakt dasselbe Bild zu ergeben, bricht sich also an der Pragmatik digitaler Bildarchive. So fungieren kleine, niedrig aufgelöste Bilder bei kommerziellen Bildangeboten im Internet oft als eine Art Index (,Thumbnails'), der auf die höher aufgelösten, nur gegen Bezahlung erhältlichen und durch digitale Wasserzeichen gegen unerlaubte Vervielfältigung geschützten ,Originale' verweist (<bib id='Johnson et al. 2001a'></bib>; <bib id='Gerstengrabe et al. 2010a'></bib>). Offenkundig taucht so die gelegentlich für obsolet erklärte Unterscheidung Original/Kopie auch im Reich der digitalen Reproduktion wieder auf - und mit ihr alle Probleme des Eigentums an Bildern beziehungsweise des Urheberrechts (<bib id='Schröter 2010b'></bib>).<br/>
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===Zu a. (Nicht-)Inde&shy;xika&shy;lität===
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Digitalisierte Bilder sind immer noch inde&shy;xika&shy;lisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegen&shy;stand (oder einer Vorla&shy;ge) reflek&shy;tiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr foto&shy;chemisch, sondern quanten&shy;elek&shy;tronisch ist. Daran ändert auch Hagens (<bib id='Hagen 2002a'></bib>: S. 231-235) Argu&shy;ment nichts, dass digi&shy;tal-elek&shy;tronisch aufge&shy;zeichne&shy;te Foto&shy;grafien anders als chemi&shy;sche Foto&shy;grafien löschbar, also rever&shy;sibel sind.<ref>Da&shy;her be&shy;merkt <bib id='Hagen 2002b'>Ha&shy;gen 2002b</bib>: S. 110: „So hal&shy;ten denn auch di&shy;gi&shy;ta&shy;le Bil&shy;der bei&shy;lei&shy;be nicht Nichts fest, aber sie hal&shy;ten, was sie hal&shy;ten, nur schwach fest [...].“ Zur Lösch&shy;bar&shy;keit von Bil&shy;dern vgl. auch <bib id='Schröter 2004d'>Schrö&shy;ter 2004d</bib>.</ref> ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeich&shy;nung ana&shy;log oder digi&shy;tal, dauer&shy;haft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Natur&shy;wissen&shy;schaften einge&shy;setzt, um Spuren von Ereig&shy;nissen festzu&shy;halten, die es dann später auszu&shy;werten und zu kommen&shy;tieren gilt, damit Refe&shy;renz erzeugt werden kann.<ref>vgl. am Bei&shy;spiel der As&shy;tro&shy;no&shy;mie <bib id='Smith & Tatarewicz 1985a'>Smith & Tata&shy;rewicz 1985a</bib>; ⊳ [[Bild in der Wissenschaft|Bild in der Wissen&shy;schaft]].</ref> Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer defi&shy;nierten – Realen (wenn auch nur vorüber&shy;gehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangeln&shy;de Inde&shy;xika&shy;lität scheint eher auf (digi&shy;tal) gene&shy;rierte Bilder zuzu&shy;treffen, inso&shy;fern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “foto&shy;realis&shy;tischen” (<bib id='Schröter 2003a'></bib>) Look ausse&shy;hen können wie Einschrei&shy;bungen von Licht (s.u.).
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===Zu b. Mani&shy;pulier&shy;bar&shy;keit===
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Die glaubwürdige und fehler&shy;freie Mani&shy;pula&shy;tion größe&shy;rer Teile komple&shy;xer bildli&shy;cher Szenen ist ein außer&shy;ordent&shy;lich diffi&shy;ziles Unter&shy;fangen (vgl. <bib id='Mitchell 1992a'></bib>: S. 31-37). Daher ist die Frage berech&shy;tigt, inwie&shy;fern in kriti&shy;schen Fällen eine Nicht-Unter&shy;scheidbar&shy;keit mani&shy;pulier&shy;ter von [[Authentizität|''authen&shy;tischen'']] Bildern (mindes&shy;tens für die Augen von Exper&shy;ten) wirklich gege&shy;ben ist. Außer&shy;dem gibt es zahlrei&shy;che Fälle, in denen die Mani&shy;pula&shy;tion bzw. Be&shy;arbei&shy;tung eines Bildes notwen&shy;dig und zuläs&shy;sig ist, z.B. bei der Aufbe&shy;reitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zuläs&shy;sigen und unzu&shy;lässi&shy;gen Mani&shy;pula&shy;tionen (vgl. <bib id='Pang 2002a'></bib>: S. 104), die keines&shy;wegs mit der Grenze »ana&shy;log/di&shy;gital« iden&shy;tisch ist.
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Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die [[Bildverarbeitung, digitale|Be&shy;arbei&shy;tung digi&shy;tali&shy;sierter Bilder]] nicht auto&shy;matisch mit dem Verlust von Refe&shy;renz gleichge&shy;setzt werden. Histo&shy;risch lässt sich im Gegen&shy;teil zeigen, dass die Be&shy;arbei&shy;tung von Bildern (‘Image Process&shy;ing’) oft gera&shy;de Bedin&shy;gung ihres Weltbe&shy;zuges ist – z.B. in mili&shy;täri&shy;schen, medi&shy;zini&shy;schen oder natur&shy;wissen&shy;schaftli&shy;chen Prakti&shy;ken (vgl. <bib id='Schröter 2001a'></bib>, <bib id='Schröter 2004a'></bib> und <bib id='Schröter 2009a'></bib>). Das korres&shy;pondiert mit neue&shy;ren theore&shy;tischen Ansät&shy;zen etwa aus der Akteur-Netz&shy;werk-Theorie, die den Gegen&shy;satz zwischen »Kon&shy;stru&shy;iert&shy;heit« und »Wirk&shy;lich&shy;keit« – der in der Behaup&shy;tung aufscheint, die Be&shy;arbeit&shy;barkeit eines Bildes redu&shy;ziere auto&shy;matisch dessen Refe&shy;renz – zu unter&shy;laufen versu&shy;chen (vgl. <bib id='Latour 2007a'></bib>: S. 152-161). Natür&shy;lich gibt es böswil&shy;lige Mani&shy;pula&shy;tionen an und mit digi&shy;tali&shy;sierten Bildern, aber es hängt von konkre&shy;ten Prakti&shy;ken mit ana&shy;logen und digi&shy;talen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbe&shy;reitung mit dem Ziel klare&shy;ren Verständ&shy;nisses handelt. Umge&shy;kehrt garan&shy;tiert der Charak&shy;ter eines [[Fotografie|foto&shy;grafi&shy;schen Bildes]] als inde&shy;xika&shy;lische Spur keines&shy;wegs auto&shy;matisch ein Wissen, worauf das Bild refe&shy;riert. Auch ana&shy;loge Foto&shy;grafien benö&shy;tigen oft Kommen&shy;tare, um über&shy;haupt verständ&shy;lich zu sein.<ref>Vgl. z.B. <bib id='Galison 1997a'>Gali&shy;son 1997a</bib>: S. 370-384 zu „read&shy;ing regimes“ an ana&shy;lo&shy;gen Bil&shy;dern in der his&shy;to&shy;ri&shy;schen Pra&shy;xis der Teil&shy;chen&shy;phy&shy;sik.</ref> Statt einer onto&shy;logi&shy;schen Fixie&shy;rung von ‘ana&shy;log’ und ‘digi&shy;tal’ ist die Bezug&shy;nahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwen&shy;dig (⊳ [[Bildhandeln|Bildhan&shy;deln]]) – da nach Luhmann (<bib id='Luhmann 1996a'></bib>: S. 9) das System der [[Massenmedien|Massen&shy;medien]] einen perma&shy;nenten Mani&shy;pula&shy;tionsver&shy;dacht erzeugt, ist es nicht verwun&shy;derlich, dass die ganze Debat&shy;te um die angeb&shy;liche Mani&shy;pula&shy;tion durch digi&shy;tale Bilder vorwie&shy;gend in den Massen&shy;medien (oder in der Debat&shy;te über Massen&shy;medien) stattfin&shy;det. Dies gilt auch für (digi&shy;tal) gene&shy;rierte Bilder.
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Algorithmisch gene&shy;rierte Bilder<ref>Zu den Ver&shy;fah&shy;ren sie&shy;he die tech&shy;ni&shy;schen Über&shy;bli&shy;cke z.B. in <bib id='Foley et al. 1990a'>Fo&shy;ley et al. 1990a</bib>; <bib id='Watt 2002a'></bib> sowie ⊳ [[Computergraphik|Com&shy;pu&shy;ter&shy;gra&shy;phik]]. Zur Ge&shy;schich&shy;te ge&shy;ne&shy;rier&shy;ter Bil&shy;der vgl. u.a. <bib id='Roch 1998a'></bib> und <bib id='Berz 2009a'></bib>.</ref> scheinen zunächst eher dem Verdacht der Refe&shy;renzlo&shy;sigkeit zu entspre&shy;chen. Insbe&shy;sonde&shy;re wenn sie foto&shy;realis&shy;tisch geren&shy;dert sind (vgl. <bib id='Schröter 2003a'></bib>) – also im Grenzfall für Foto&shy;grafien gehal&shy;ten werden – können sie gera&shy;de wegen dieser Verwechs&shy;lung eine Refe&shy;renz vortäu&shy;schen. Aller&shy;dings verwei&shy;sen algo&shy;rithmisch gene&shy;rierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der foto&shy;realis&shy;tisch gene&shy;rierten Bilder verwei&shy;sen diese auf jeden Fall auf die Geschich&shy;te der Foto&shy;grafie bzw. auf ein aus dieser Geschich&shy;te destil&shy;liertes [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle|Modell]] von »Foto&shy;grafie über&shy;haupt«.
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In vielen konkreten Fällen dienen generier&shy;te Bilder als visu&shy;eller Output von Model&shy;lierungen bzw. [[Simulation|Simu&shy;latio&shy;nen]] (vgl. <bib id='Schröter 2004c'></bib> und <bib id='Hinterwaldner 2008a'>Hinter&shy;waldner 2008a</bib>) und haben als solche wieder konkre&shy;te, refe&shy;rentiel&shy;le Funkti&shy;onen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergan&shy;genheit, sondern auf die Zukunft bezie&shy;hen. Mit Entwurfs&shy;software werden Gebäu&shy;de, Maschi&shy;nen usw. entwor&shy;fen, die dann schließlich auch gebaut werden können (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'>Saxe&shy;na & Sahay 2005a</bib>). Gene&shy;rierte Bilder können in massen&shy;media&shy;len Nachrich&shy;tenfor&shy;maten sogar gera&shy;de zur “Enthül&shy;lung der Wahrheit” dienen (<bib id='Adelmann 2004a'>Adel&shy;mann 2004a</bib>).<ref>Laut Fis&shy;ke (<bib id='Fiske 2001a'>Fis&shy;ke 2001a</bib>: S. 493/494) kön&shy;nen „elek&shy;tro&shy;ni&shy;sche“ Bil&shy;der auch des&shy;we&shy;gen „ob&shy;jek&shy;ti&shy;ver“ wir&shy;ken, weil sie an&shy;ders als che&shy;mi&shy;sche Fo&shy;to&shy;gra&shy;fie nicht mehr durch den auf&shy;wen&shy;di&shy;gen Dun&shy;kel&shy;kam&shy;mer-Pro&shy;zess müs&shy;sen, al&shy;so we&shy;ni&shy;ger Raum für Ma&shy;ni&shy;pu&shy;la&shy;ti&shy;on bie&shy;ten.</ref> Sie können in einem Flugsi&shy;mula&shy;tor zusam&shy;men mit ande&shy;ren Outputs dazu dienen, auf einen zukünf&shy;tigen Flug zu verwei&shy;sen. Dazu müssen die gene&shy;rierten Bilder ausrei&shy;chend ''realis&shy;tisch'' erschei&shy;nen, um als Vorbe&shy;reitung über&shy;haupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simu&shy;lator-Bilder – oder „Simu&shy;lations&shy;bilder“ (<bib id='Günzel 2008a'></bib>) – inter&shy;aktiv in dem Sinne, dass das Verhal&shy;ten des Betrach&shy;ter/Nut&shy;zers zur Verän&shy;derung ihrer [[Darstellung|Darstel&shy;lung]] genutzt wird. Hier schließt die mittler&shy;weile eben&shy;falls umfang&shy;reiche Diskus&shy;sion um die Bildlich&shy;keit der Compu&shy;terspie&shy;le an (u.a. <bib id='Günzel 2006a'></bib>, <bib id='Günzel 2009a'></bib>, <bib id='Venus 2009a'></bib> und <bib id='Beil 2010a'></bib>; ⊳ [[Cyberspace|Cyber&shy;space]] und insbe&shy;sonde&shy;re ⊳ [[interaktives Bild|inter&shy;akti&shy;ves Bild]]).
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Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschie&shy;dene Weise Bilder aus Daten und Model&shy;len gene&shy;riert, die auf diese Weise – wenn auch indi&shy;rekt – auf ein Reales refe&shy;rieren. Derlei „Daten&shy;bilder“ (<bib id='Adelmann 2009a'>Adel&shy;mann 2009a</bib>) werden u.U. dazu verwen&shy;det, Phäno&shy;mene dingfest zu machen und Ergeb&shy;nisse vorher&shy;zusa&shy;gen, deren Eintre&shy;ten dann aber durch Expe&shy;rimen&shy;te noch bestä&shy;tigt werden muss. Eine wichti&shy;ge Frage ist dabei, welche Weise der Darstel&shy;lung oft selbst unsinn&shy;licher und auf Unsicht&shy;bares refe&shy;rieren&shy;der Daten und Model&shy;le in welchen Kontex&shy;ten und mit welchen Effek&shy;ten gewählt wird (<bib id='Law & Whittaker 1988a'>Law & Whitta&shy;ker 1988a</bib>, <bib id='Lynch & Edgerton 1988a'>Lynch & Edger&shy;ton 1988a</bib>, <bib id='Schirra 2005a'></bib> und <bib id='Badakshi 2006a'>Badak&shy;shi 2006a</bib>, sowie ⊳ [[Bild in der Wissenschaft|Bild in der Wissen&shy;schaft]], ⊳ [[Strukturbild|Struktur&shy;bild]] und ⊳ [[Semantik logischer Bilder|Seman&shy;tik logi&shy;scher Bilder]]).
  
*'''''Intermedialität/(interaktive) Umordnung des Archivs'''''
 
Durch die Digitalisierung existiert verschiedenes Zeichenmaterial (Fotografien, Gemälde, bewegte Bilder, Schrift, Klänge, Messdaten etc.) nebeneinander im gleichen Archiv, das heißt die traditionellen Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zugeordneten akademischen Disziplinen werden tendenziell aufgelöst. Während eine traditionelle Fotografie noch ein relativ isolierter Gegenstand ist, muss man ein digitalisiertes Foto als ein Element unter anderen in einem intermedialen Verknüpfungszusammenhang (zum Beispiel auf einer Website) verstehen (<bib id='Lunenfeld 2002a'></bib>: S. 161). Eine zukünftige Archivierung digitaler Information muss mithin mehr als nur die Anpassung an immer neue Datenformate etc. leisten. Vielmehr müssten auch die Kontexte einer spezifischen Information mitarchiviert werden (<bib id='Weber 2000a'></bib>: S. 85/86).<br/>
 
  
Dieser Intermedialität des digitalisierten Archivs entsprechen neue Formen der Adressierung von Bildern, denn "digitale Medien [können] im Unterschied zu den analogen eben nicht nur speichern, sondern auch sortieren und suchen" (<bib id='Heidenreich 2001a'></bib>: S. 259). Das heißt die Anordnung des Bilderarchivs nach Künstlernamen, Epochen oder anderen Formen der Verschlagwortung könnte neuen Ordnungen - jenseits von Menschenaugen - Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch automatische Bildanalysen bestimmten Ähnlichkeit von Bildern beruhen (<bib id='Ernst & Heidenreich 1999a'></bib>), was heute bereits für Gesichtserkennung und damit Zugangskontrollen von Gebäuden von Relevanz ist.<ref>Zu den Möglichkeiten und Problemen automatischer Bilderkennung und Sortierung, vgl. die Beiträge von Laszlo Böszörmenyi/Roland Tusch; R. Manmatha/S. Marchand-Maillet et al. und Claus Pias in: <bib id='Ernst et al. 2003a'></bib>.</ref> Überdies wären solche Verfahren in Hinsicht auf die Auffindbarkeit von Bildinformationen im chaotisch wuchernden Internet wichtig, doch bis jetzt existieren kaum zufriedenstellend operierende automatische Suchmaschinen für Bilder. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Hartmut Winkler (<bib id='Winkler 2003a'></bib>) auf die Gefahr hingewiesen hat, dass Konzerne (wie Corbis) dereinst womöglich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entsprechende digitale Analyseverfahren eruierbaren und ungleich wichtigeren Bildmuster unter ihre Kontrolle bringen (vgl. auch <bib id='Batchen 1998a'></bib>).<br/>
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==Digitale Bildlich&shy;keit?==
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Mit dem Hinweis auf die Darstel&shy;lungswei&shy;sen ist die Frage nach den visu&shy;ellen Eigen&shy;heiten der digi&shy;talen Bilder, nach ihrer „digi&shy;talen Form“ (<bib id='Pratschke 2005a'></bib>) aufge&shy;worfen (vgl. auch <bib id='Mitchell 1992a'></bib>). Haben digi&shy;tali&shy;sierte und (digi&shy;tal) gene&shy;rierte Bilder eine spezi&shy;fische Bildlich&shy;keit, die sie durch ihre äuße&shy;re Erschei&shy;nung von ande&shy;ren Bildern unter&shy;scheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfa&shy;che Antwort. Einer&shy;seits zeigen Bemü&shy;hungen wie das foto&shy;realis&shy;tische Render&shy;ing, dass bestimm&shy;te Typen digi&shy;taler Bilder – z.B. um als Effekt in anson&shy;sten weitge&shy;hend foto- bzw. video&shy;grafi&shy;schen Filmen einge&shy;setzt werden zu können – gerade den “Look” eta&shy;blierter Bildme&shy;dien über&shy;nehmen sollen.<ref>Zu den Gren&shy;zen ver&shy;schie&shy;de&shy;ner Ver&shy;fah&shy;ren in der An&shy;nä&shy;he&shy;rung an den Fo&shy;to&shy;re&shy;a&shy;lis&shy;mus und ih&shy;ren vi&shy;su&shy;el&shy;len Ei&shy;gen&shy;hei&shy;ten, vgl. <bib id='Kittler 2002a'>Kitt&shy;ler 2002a</bib>.</ref>  
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Andererseits sind gene&shy;rierte Bilder natür&shy;lich keines&shy;wegs auf die Regeln der [[Perspektive und Projektion|geome&shy;trischen Optik]], die – neben Emul&shy;sionsef&shy;fekten, Bewe&shy;gungsun&shy;schärfe etc. – den Look der ana&shy;logen Foto&shy;grafie bestim&shy;men, festge&shy;legt. Daher gibt es auch Formen des „non-photo&shy;realistic render&shy;ing“ (<bib id='Gooch & Gooch 2001a'></bib>. <bib id='Strothotte & Schlechtweg 2002a'>Strothot&shy;te & Schlechtweg 2002a</bib> oder <bib id='Isenberg 2007a'>Isen&shy;berg 2007a</bib>), die oft eta&shy;blierte [[Malerei|male&shy;rische]] und zeichne&shy;rische Formen imi&shy;tieren. Dabei werden auch Darstel&shy;lungsfor&shy;men wie verschie&shy;dene paral&shy;lelpers&shy;pekti&shy;vische Projek&shy;tionen benutzt, die in der techni&shy;schen bzw. Archi&shy;tektur&shy;zeichnung spätes&shy;tens seit dem 19. Jahrhun&shy;dert eine große Rolle gespielt hatten und die von opti&shy;schen Medien wie Foto&shy;appa&shy;raten nicht herstell&shy;bar sind (<bib id='Carlbom & Paciorek 1978a'>Carlbom & Pacio&shy;rek 1978a</bib>, <bib id='Salomon 2006a'>Salo&shy;mon 2006a</bib>: S. 57-70, sowie <bib id='Beil & Schröter 2011a'></bib>). Solche Projek&shy;tionswei&shy;sen sind insbe&shy;sonde&shy;re für den Einsatz von gene&shy;rierten Bildern in Archi&shy;tektur- und Technik&shy;entwurf von zentra&shy;ler Bedeu&shy;tung (<bib id='Saxena & Sahay 2005a'>Saxe&shy;na & Sahay 2005a</bib>: S. 54-65).
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Die prinzipielle Offenheit digi&shy;taler Compu&shy;ter (<bib id='Schröter 2004b'></bib>) legt nahe, dass solche Maschi&shy;nen (zunächst) die etab&shy;lierten Formen der Bildlich&shy;keit appr&shy;oxima&shy;tiv simu&shy;lieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybri&shy;den verbin&shy;den. Dies ist z.B. in den popu&shy;lären compu&shy;terge&shy;nerier&shy;ten [[Film|Filmen]] zu beobach&shy;ten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem [[Comic]] und Cartoon entlehn&shy;ter Zeichen&shy;stil mit einer foto&shy;realis&shy;tischen Anmu&shy;tung von Lichtwurf, [[Theorien des Bildraums|Räumlich&shy;keit]] bis hin zu simu&shy;lierten “foto&shy;grafi&shy;schen Fehlern” wie Lens-Flares kombi&shy;niert ist.
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Wenn man Elemente genu&shy;iner Bildlich&shy;keit digi&shy;taler Bilder sucht, so können neben der genann&shy;ten Hybri&shy;disie&shy;rung mindes&shy;tens noch drei weite&shy;re Aspek&shy;te erwähnt werden.
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===Artefakte bei digi&shy;talen Bildern===
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[[Datei:Ruff1.jpg|thumb|Ab&shy;bil&shy;dung 2: Bei&shy;spiel der re&shy;fle&shy;xi&shy;ven Nut&shy;zung von Ei&shy;gen&shy;hei&shy;ten di&shy;gi&shy;ta&shy;ler Bil&shy;der]]
  
Schließlich werden viele digitale Bildarchive durch Nutzeraktivitäten strukturiert und geordnet, die sich den klassischen Kriterien der Archivierung entziehen. Bei You Tube etwa schreibt sich die Aufmerksamkeit, die ein digitalisierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erforschung der Logik dieser user-strukturierten Archive steht noch relativ am Anfang (<bib id='Appadurai 2003a'></bib>; <bib id='Schröter 2009b'></bib>). Manovich (<bib id='Manovich 2001a'></bib>: S. 218-243) hat in etwas anderem Zusammenhang auch von einer ,Logic of the Database' gesprochen, die viele Ästhetiken digitaler Medien strukturiert.<br/>
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Der Hin&shy;weis auf die Si&shy;mu&shy;la&shy;ti&shy;on von fo&shy;to&shy;gra&shy;fi&shy;schen Feh&shy;lern lenkt den Blick auf die Feh&shy;ler und Stö&shy;run&shy;gen di&shy;gi&shy;ta&shy;ler Bil&shy;der selbst. Die&shy;se un&shy;ter&shy;schei&shy;den sich deut&shy;lich von den Stö&shy;run&shy;gen ana&shy;lo&shy;ger Bil&shy;der und sind in&shy;so&shy;fern als Teil ei&shy;ner ge&shy;nu&shy;i&shy;nen di&shy;gi&shy;ta&shy;len Bild&shy;lich&shy;keit an&shy;zu&shy;spre&shy;chen. So sind z.B. die JPEG-Ar&shy;te&shy;fak&shy;te zu nen&shy;nen, die auf die not&shy;wen&shy;di&shy;ge Kom&shy;pres&shy;si&shy;on von Bild&shy;trä&shy;gern für ih&shy;re Zir&shy;ku&shy;la&shy;ti&shy;on (sie&shy;he hier&shy;zu den [[#Das Archiv und die Zirkulation|Ab&shy;schnitt 5]]) über Da&shy;ten&shy;net&shy;ze ver&shy;wei&shy;sen.<ref>Zur ''Im&shy;age Com&shy;pres&shy;sion'' vgl. ge&shy;ne&shy;rell <bib id='Salomon 2008a'>Sa&shy;lo&shy;mon 2008a</bib>: S. 143-226.</ref> Es ist nicht über&shy;ra&shy;schend, dass Künst&shy;ler wie Tho&shy;mas Ruff (<bib id='Ruff 2009a'></bib>) die&shy;se Ei&shy;gen&shy;heit di&shy;gi&shy;ta&shy;ler Bil&shy;der zum Aus&shy;gangs&shy;punkt ex&shy;pe&shy;ri&shy;men&shy;tel&shy;ler und [[Bild in reflexiver Verwendung|re&shy;fle&shy;xi&shy;ver Ge&shy;stal&shy;tung]] wäh&shy;len (Abb. 2).<ref>Zahl&shy;rei&shy;che, re&shy;la&shy;tiv frü&shy;he Bei&shy;spie&shy;le für künst&shy;le&shy;ri&shy;sche Aus&shy;ein&shy;an&shy;der&shy;set&shy;zun&shy;gen mit der ''di&shy;gi&shy;ta&shy;len Fo&shy;to&shy;gra&shy;fie'' fin&shy;den sich in <bib id='Amelunxen 1996a'>Ame&shy;lun&shy;xen 1996a</bib>.</ref>
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===Morphing===
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Ein bestimmtes Verfahren, das insbe&shy;sonde&shy;re mit dem 1991 erschie&shy;nenen und sehr popu&shy;lären Film «Termi&shy;nator II» (James Came&shy;ron) bekannt und ange&shy;legent&shy;lich fast zum Inbe&shy;griff digi&shy;taler Bildlic&shy;hkeit wurde, ist das ''Morphing'', also die fließen&shy;de Umwand&shy;lung eines Bildes in ein anderes (<bib id='Sobchack 1997a'></bib>; <bib id='Schröter 2005a'></bib>). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekann&shy;ten Musik&shy;videos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausge&shy;strahlt) einge&shy;setzt, um die [[Gesichtsdarstellung|Porträt&shy;darstel&shy;lungen]] von Menschen verschie&shy;denen Geschlechts und verschie&shy;dener Rasse fließend inein&shy;ander über&shy;gehen zu lassen. Diese Wieder&shy;aufnah&shy;me des alten, schon mit der ana&shy;logen Foto&shy;grafie verbun&shy;denen Topos der „Fam&shy;ily of Man“ (<bib id='Sekula 2002a'>Seku&shy;la 2002a</bib>: S. 260-283), durch welche reale Ungleich&shy;heiten und Abhän&shy;gigkei&shy;ten auf der bildli&shy;chen Ebe&shy;ne ideo&shy;logisch verdrängt werden, ist ein weite&shy;res Beispiel für die „polit&shy;ics of re&shy;presen&shy;tation“ digi&shy;taler Bildlich&shy;keit.
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===Benutzungs&shy;ober&shy;flächen===
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Schließlich sind die alltäg&shy;lichen, grafi&shy;schen Benut&shy;zungs&shy;ober&shy;flächen zu nennen, die zumin&shy;dest am Rande und partiell unter die Diskus&shy;sion des digi&shy;talen Bildes fallen und die sich durch eine für die digi&shy;talen Bilder genu&shy;ine, struktu&shy;relle Verviel&shy;fachung der [[Rahmung, Rahmen|Rahmen&shy;funktion]] tradi&shy;tionel&shy;ler Bilder (<bib id='Zaloscer 1974a'>Zalos&shy;cer 1974a</bib>) und die dadurch gege&shy;benen Möglich&shy;keiten multi&shy;media&shy;ler Verbin&shy;dungen auszei&shy;chnen. Marga&shy;rete Pratschke (<bib id='Pratschke 2008a'></bib>) hat versucht, diese Ober&shy;flächen in Form einer ''digi&shy;talen Bildge&shy;schichte'' zu beschrei&shy;ben.
  
*'''''Permanenz des Archivs als permanente Transformation'''''
 
Schließlich ändert sich die Permanenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die analoge Fotografie herangezogen: Die Haltbarkeit digitalisierter Fotografien oder genauer: der Datenträger, auf denen sie gespeichert sind, ist im Vergleich zu hochwertigen Schwarz/Weiß-Abzügen gering, obwohl die Daten durch Umkopieren auf neue Datenträger erhalten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digital gespeicherte Bilddaten relativ plötzlich nicht mehr verwendet werden können - anders als bei analogen Medien, deren Aufzeichnungen langsam verfallen und lange Zeit noch lesbar bleiben. Überdies ist die Wiederlesbarkeit von Datenträgern angesichts häufig wechselnder Daten- und Software-Formate selbst ein Problem (<bib id='Künzli 1996/1997a'></bib>; <bib id='Pollmeier 2005a'></bib>). Insofern ist die Bewahrung in digital(isierte)en Archiven - prinzipiell anders als in analogen Archiven - auf eine permanente Transformation angewiesen. Während Bilder in Fotoarchiven nur in Ausnahmefällen fotografisch reproduziert werden müssen, um überhaupt weiter zu existieren, ist der Prozess der permanenten Neuformatierung auf neue Daten- und Speicherformate bei digitalen Medien der Normalfall. Die Bildinformation kann nur durch die ständige Migration der Form von einer Materie zur anderen überstehen. Eine der Weisen, wie die digital(isiert)e Bildinformation weiterexistiert, ist genau ihre ständige (auch wenn mangelhafte) Reproduktion und Übertragung durch Netze.<ref>Dank an Benjamin Beil und Simon Ruschmeyer für die Unterstützung bei der Abfassung. ''Kommt später in separate Danksagungsbox''.</ref>
 
  
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==Das Archiv und die Zirku&shy;lation==
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Eine der wichtigsten Verän&shy;derun&shy;gen gegen&shy;über z.B. foto&shy;grafi&shy;schen Bildern besteht in den verän&shy;derten Formen der Archi&shy;vierung und der Zirku&shy;lation bei digi&shy;talen Bildern. Das foto&shy;grafi&shy;sche Archiv ist von Anfang an mit Belan&shy;gen der Über&shy;tragung verbun&shy;den. Schon im 19. Jahrhun&shy;dert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes:
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:''Materie in großen Mengen ist immer immo&shy;bil und kostspie&shy;lig; Form ist billig und transpor&shy;tabel. [...] Schon reist ein Arbei&shy;ter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollek&shy;tion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträ&shy;ge ein.'' (<bib id='Holmes 1980a'></bib>: S. 119).
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Doch noch muss der “Arbeiter” die stereo&shy;skopi&shy;schen Bilder herum&shy;tragen, noch ist die Bild&shy;infor&shy;mation nicht vollstän&shy;dig abge&shy;löst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbrei&shy;tung der Bild&shy;tele&shy;grafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Mate&shy;rie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbei&shy;ter, der die Bildträ&shy;ger transpor&shy;tiert, zu reisen. So gese&shy;hen ist die Digi&shy;tali&shy;sierung des foto&shy;grafi&shy;schen Bildes keines&shy;wegs ein Ereig&shy;nis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhun&shy;derts auftritt (<bib id='Schneider & Berz 2002a'></bib>). Das eigent&shy;lich Neue an der Nutzung digi&shy;tali&shy;sierter Foto&shy;grafien mit Rechen&shy;maschi&shy;nen, also Compu&shy;tern, ist aber Folgen&shy;des: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ (<bib id='Foley et al. 1990a'></bib>: S. 816), als Zahlen&shy;menge vor, in der die einzel&shy;nen Werte die Bildpunk&shy;te beschrei&shy;ben – was es ermög&shy;licht, das Bild mathe&shy;mati&shy;schen Ope&shy;ratio&shy;nen zu unter&shy;werfen (vgl. auch <bib id='Schirra 2012a'></bib>). Diese Bere&shy;chenbar&shy;keit des Bildes ist die zentra&shy;le Voraus&shy;setzung für das schon genann&shy;te ''Image Pro&shy;cessing'', aber eben&shy;so ist die mathe&shy;matische Form konsti&shy;tutiv für digi&shy;tale Bild&shy;archi&shy;ve.
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Im Folgenden seien drei Eigen&shy;heiten digi&shy;taler Bild&shy;archi&shy;ve darge&shy;stellt.
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===Datenkompression – Ori&shy;ginal und Kopie===
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Nur die Datenkompression erlaubt – wenn über&shy;haupt – die Über&shy;führung des Bild&shy;archivs in Daten&shy;netze, weil Bilder als zwei- oder drei&shy;dimen&shy;siona&shy;le Matri&shy;zen für ihre Archi&shy;vierung und Über&shy;tragung sehr viele Ressour&shy;cen benö&shy;tigen. Es gibt ''lossless'' und ''lossy compres&shy;sion'', gege&shy;benen&shy;falls muss also auf Infor&shy;mation verzich&shy;tet werden (<bib id='Salomon 2008a'>Salo&shy;mon 2008a</bib>). Aus ''lossy'' kompri&shy;mierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netz&shy;übli&shy;chen JPEGs – lässt sich ein gege&shy;benes [[Original|Ori&shy;ginal]] nicht wieder vollstän&shy;dig rekon&shy;struieren. Der angeb&shy;lich abso&shy;lut verlust&shy;freie Charak&shy;ter der digi&shy;talen [[Reproduktion|Repro&shy;duktion]], inso&shy;fern eine gege&shy;bene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuch&shy;stabiert werden müsste, um exakt dassel&shy;be Bild zu erge&shy;ben, bricht sich also an der Pragma&shy;tik digi&shy;taler Bild&shy;archi&shy;ve. So fungie&shy;ren kleine, niedrig [[Auflösung|aufge&shy;löste]] Bilder bei kommer&shy;ziellen Bild&shy;ange&shy;boten im Inter&shy;net oft als eine Art Index (''Thumb&shy;nails''), der auf die höher aufge&shy;lösten, nur gegen Bezah&shy;lung erhält&shy;lichen und durch digi&shy;tale Wasser&shy;zeichen gegen uner&shy;laubte Verviel&shy;fälti&shy;gung geschütz&shy;ten “Ori&shy;gina&shy;le” verweist (<bib id='Johnson et al. 2001a'></bib>; <bib id='Gerstengrabe et al. 2010a'>Gersten&shy;grabe et al. 2010a</bib>). Offen&shy;kundig taucht so die gele&shy;gentlich für obso&shy;let erklär&shy;te Unter&shy;scheidung »Ori&shy;ginal/Ko&shy;pie« auch im Reich der digi&shy;talen Repro&shy;duktion wieder auf – und mit ihr alle Proble&shy;me des Eigen&shy;tums an Bildern bezie&shy;hungswei&shy;se des Urhe&shy;berrechts (<bib id='Schröter 2010b'></bib>).
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===Intermediali&shy;tät/(in&shy;terakt&shy;ive) Umord&shy;nung des Archivs===
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Durch die Digitalisierung exis&shy;tiert verschie&shy;denes Zeichen&shy;mate&shy;rial (Foto&shy;grafien, Gemäl&shy;de, beweg&shy;te Bilder, Schrift, Klänge, Mess&shy;daten etc.) neben&shy;einan&shy;der im gleichen Archiv, das heißt die tradi&shy;tionel&shy;len Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zuge&shy;ordne&shy;ten aka&shy;demi&shy;schen Diszi&shy;plinen werden tenden&shy;ziell aufge&shy;löst. Während eine tradi&shy;tionel&shy;le Foto&shy;grafie noch ein rela&shy;tiv iso&shy;lierter Gegen&shy;stand ist, muss man ein digi&shy;tali&shy;siertes Foto als ein Ele&shy;ment unter ande&shy;ren in einem inter&shy;media&shy;len Verknüp&shy;fungszu&shy;sammen&shy;hang (zum Beispiel auf einer Web&shy;site) verste&shy;hen (<bib id='Levinson 2002a'>Levin&shy;son 2002a</bib>: S. 161). Eine zukünf&shy;tige Archi&shy;vierung digi&shy;taler Infor&shy;mation muss mithin mehr als nur die Anpas&shy;sung an immer neue Daten&shy;forma&shy;te etc. leisten. Vielmehr müssten auch die [[Kontext|Kontex&shy;te]] einer spezi&shy;fischen Infor&shy;mation mit&shy;archi&shy;viert werden (<bib id='Weber 2000a'></bib>: S. 85/86).
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Dieser Intermedialität des digi&shy;tali&shy;sierten Archivs entspre&shy;chen neue Formen der Adres&shy;sierung von Bildern, denn „digi&shy;tale Medien [können] im Unter&shy;schied zu den ana&shy;logen eben nicht nur speichern, sondern auch sortie&shy;ren und suchen“ (<bib id='Heidenreich 2001a'>Heiden&shy;reich 2001a</bib>: S. 259). Das heißt: Die Anord&shy;nung des Bilder&shy;archivs nach Künstler&shy;namen, Epo&shy;chen oder ande&shy;ren Formen der Verschlag&shy;wortung könnte neuen Ordnun&shy;gen – jenseits von Menschen&shy;augen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch auto&shy;mati&shy;sche Bild&shy;ana&shy;lysen bestimm&shy;ten Ähnlich&shy;keit von Bildern beru&shy;hen (<bib id='Ernst & Heidenreich 1999a'>Ernst & Heiden&shy;reich 1999a</bib>), was heute bereits für Gesichts&shy;erken&shy;nung und damit Zugangs&shy;kontrol&shy;len von Gebäu&shy;den von Rele&shy;vanz ist.<ref>Zu den Mög&shy;lich&shy;kei&shy;ten und Prob&shy;le&shy;men au&shy;to&shy;ma&shy;ti&shy;scher Bild&shy;er&shy;ken&shy;nung und Sor&shy;tie&shy;rung, vgl. die Bei&shy;trä&shy;ge von L. Bö&shy;ször&shy;men&shy;yi & R. Tusch; R. Man&shy;mat&shy;ha & S. Mar&shy;chand-Mail&shy;let et al. und C. Pias in: <bib id='Ernst et al. 2003a'></bib>.</ref>
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Überdies wären solche Verfah&shy;ren in Hinsicht auf die Auffind&shy;barkeit von Bild&shy;infor&shy;mati&shy;onen im chaotisch wuchern&shy;den Inter&shy;net wichtig, doch bis jetzt exis&shy;tieren kaum zufrie&shy;denstel&shy;lend ope&shy;rieren&shy;de auto&shy;mati&shy;sche Such&shy;maschi&shy;nen für Bilder. Es soll nicht uner&shy;wähnt bleiben, dass Hartmut Winkler (<bib id='Winkler 2003a'></bib>) auf die Gefahr hinge&shy;wiesen hat, dass Konzer&shy;ne (wie ''Corbis'') dereinst womög&shy;lich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entspre&shy;chende digi&shy;tale Ana&shy;lyse&shy;verfah&shy;ren eru&shy;ierba&shy;ren und ungleich wichti&shy;geren Bildmus&shy;ter unter ihre Kontrol&shy;le bringen (vgl. auch <bib id='Batchen 1998a'></bib>).
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Schließlich werden viele digi&shy;tale Bild&shy;archi&shy;ve durch Nutzer&shy;akti&shy;vitä&shy;ten struktu&shy;riert und geord&shy;net, die sich den klassi&shy;schen Krite&shy;rien der Archi&shy;vierung entzie&shy;hen. Bei ''YouTube'' etwa schreibt sich die [[Aufmerksamkeit|Aufmerk&shy;samkeit]], die ein digi&shy;tali&shy;sierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erfor&shy;schung der Logik dieser ''user''-struktu&shy;rierten Archi&shy;ve steht noch rela&shy;tiv am Anfang (<bib id='Appadurai 2003a'>Appa&shy;durai 2003a</bib>; <bib id='Schröter 2009b'></bib>). Mano&shy;vich (<bib id='Manovich 2001a'>Mano&shy;vich 2001a</bib>: S. 218-243) hat in etwas ande&shy;rem Zusam&shy;menhang auch von einer „logic of the data&shy;base“ gespro&shy;chen, die viele Ästhe&shy;tiken digi&shy;taler Medien struktu&shy;riert.
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===Permanenz des Archivs als perma&shy;nente Trans&shy;forma&shy;tion===
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Schließlich ändert sich die Perma&shy;nenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die ana&shy;loge Foto&shy;grafie heran&shy;gezo&shy;gen: Die Haltbar&shy;keit digi&shy;tali&shy;sierter Foto&shy;grafien oder genau&shy;er: der Daten&shy;träger, auf denen sie gespei&shy;chert sind, ist im Vergleich zu hochwer&shy;tigen Schwarz/Weiß-Ab&shy;zügen gering, obwohl die Daten durch Umko&shy;pieren auf neue Daten&shy;träger erhal&shy;ten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digi&shy;tal gespei&shy;cherte Bild&shy;daten rela&shy;tiv plötzlich nicht mehr verwen&shy;det werden können – anders als bei ana&shy;logen Medien, deren Aufzeich&shy;nungen langsam verfal&shy;len und lange Zeit noch lesbar bleiben.
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Überdies ist die Wieder&shy;lesbar&shy;keit von Daten&shy;trägern ange&shy;sichts häufig wechseln&shy;der Daten- und Software-Forma&shy;te selbst ein Problem (<bib id='Künzli 1996/1997a'></bib>; <bib id='Pollmeier 2005a'>Poll&shy;meier 2005a</bib>). Inso&shy;fern ist die Bewah&shy;rung in digi&shy;tal(i&shy;siert)en Archi&shy;ven – prinzi&shy;piell anders als in ana&shy;logen Archi&shy;ven – auf eine perma&shy;nente Transfor&shy;mation ange&shy;wiesen. Während Bilder in Foto&shy;archi&shy;ven nur in Ausnah&shy;mefäl&shy;len foto&shy;grafisch repro&shy;duziert werden müssen, um über&shy;haupt weiter zu exis&shy;tieren, ist der Prozess der perma&shy;nenten Neu&shy;forma&shy;tierung auf neue Daten- und Speicher&shy;forma&shy;te bei digi&shy;talen Medien der Normal&shy;fall. Die Bild&shy;infor&shy;mation kann nur durch die ständi&shy;ge Migra&shy;tion der Form von einer Mate&shy;rie zur ande&shy;ren über&shy;stehen. Eine der Weisen, wie die digi&shy;tal(i&shy;siert)e Bild&shy;infor&shy;mation weiter&shy;exis&shy;tiert, ist genau ihre ständi&shy;ge (auch wenn mangel&shy;hafte) Repro&shy;duktion und Über&shy;tragung durch Netze (⊳ [[Replika, Faksimile und Kopie|Repli&shy;ka, Faksi&shy;mile und Kopie]]).<ref>''Dank an Ben&shy;ja&shy;min Beil und Si&shy;mon Rusch&shy;mey&shy;er für die Un&shy;ter&shy;stüt&shy;zung bei der Ab&shy;fas&shy;sung.''</ref>
  
 
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{{GlossarSiehe}}
<!--Hier die entsprechende Textpassage einfügen-->
+
* [[Auflösung]]
 +
* [[Aufmerksamkeit]]
 +
* [[Authentizität]]
 +
* [[Bildhandeln]]
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* [[Bild in reflexiver Verwendung]]
 +
* [[Bild in der Wissenschaft]]
 +
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
 +
* [[Comic]]
 +
* [[Computergraphik]]
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* [[Cyberspace]]
 +
* [[Darstellung]]
 +
* [[Film]]
 +
* [[Fotografie]]
 +
* [[Gesichtsdarstellung]]
 +
* [[Interaktives Bild]]
 +
* [[Kontext]]
 +
* [[Malerei]]
 +
* [[Massenmedien]]
 +
* [[Notation]]
 +
* [[Original]]
 +
* [[Perspektive und Projektion]]
 +
* [[Rahmung, Rahmen]]
 +
* [[Referenz]]
 +
* [[Replika, Faksimile und Kopie]]
 +
* [[Reproduktion]]
 +
* [[Semantik logischer Bilder]]
 +
* [[Simulation]]
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* [[Strukturbild]]
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* [[Symbol, Index, Ikon]]
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* [[Theorien des Bildraums]]
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* [[Video]]
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* [[Virtualität]]
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* [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle]]
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* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]
  
 
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* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
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Aktuelle Version vom 15. Dezember 2019, 15:22 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien


Definition und Gliede­rung

Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammel­begriff für verschie­dene Bildty­pen, die mit digi­talen Techno­logien herge­stellt oder bear­beitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gestei­gerten Ausbrei­tung von digi­talen Kame­ras, PC mit Bildbe­arbei­tungssoft­ware, aber auch von popu­lären Kino­filmen mit spekta­kulä­ren digi­talen Trick­effek­ten, so z.B. «Termi­nator II» (James Came­ron, 1991) oder «Juras­sic Park» (Steven Spiel­berg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘Cyber­space’ und ‘Virtual Reali­ty’ die Rede. Infol­gedes­sen entfal­tet sich eine sich immer weiter verzwei­gende Diskus­sion um die Geschich­te, die Theorie, die Poten­tiale und Proble­me solcher Bilder.

Im Folgenden wird eine Gliede­rung der umfäng­lichen Lite­ratur vorge­schlagen, die nicht im enge­ren Sinne syste­matisch (also z.B. ‘Geschich­te – Theorie – Ästhe­tik’), sondern an beson­deren Problem­feldern orien­tiert ist, die im Lauf der Diskus­sion entstan­den sind.[1] In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ über­haupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der Refe­renz (oder auch des Welt- oder Wirklich­keitsbe­zuges) der verschie­denen digi­talen Bilder disku­tiert – eine insbe­sonde­re in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentra­le Frage­stellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskus­sion um die Frage, ob und inwie­fern die verschie­denen Typen digi­taler Bilder spezi­fische forma­le bildli­che Eigen­schaften, einen spezi­fischen Look haben. In 5 werden schließlich die digi­talen Bilder hinsicht­lich der Perspek­tive des Archivs und der Zirku­lation betrach­tet.


Es gibt kein digita­les Bild?

Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes selbst in Frage (vgl. [Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009).
Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”.
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 188-200.

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: S. 192-194). Wolfgang Hagen ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung.
In Paradigma Fotografie, 195-238.

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) unter­sucht z.B. das Charge Coupled Device. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnut­zung des photo­elek­trischen Effekts, Licht- in Stromwer­te umwan­delt und heute in jeder digi­talen Foto­kame­ra ope­riert. Das CCD ist eine zentra­le Techno­logie zur Erzeu­gung digi­tali­sierter Bilder. Hagen argu­mentiert, dass zu seiner Entwick­lung ein quanten­mecha­nisches Wissen erfor­derlich war, das selber bildlos (unan­schaulich) sei. Diese Bildlo­sigkeit des bedin­genden Wissens mache es daher schwierig von ‘digi­talen Bildern’ (oder näher­hin von ‘digi­taler Foto­grafie’) zu sprechen. Diese Schlussfol­gerung kann verwun­dern – ange­sichts der selbstver­ständli­chen Alltags­praxis mit digi­tal aufge­nomme­nen Foto­grafien etwa im Journa­lismus oder in der Fami­lienfo­togra­fie, bei denen der Bildcha­rakter keines­wegs bezwei­felt wird.[2]
Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digi­tale Bilder sind, wie alle ande­ren digi­talen Daten auch, in Form von binä­ren Codes gespei­chert (⊳ Nota­tion). Auf den Bildschir­men erschei­nen ana­loge Bilder, nur ihr Code ist digi­tal – wegen dieser Tren­nung zwischen Erschei­nung und Speiche­rung mache der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebe­ne des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschie­denen Daten (Musik, Text, Video, ausführ­barer Programm­code etc.) auf diesel­be Weise gespei­chert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound darge­stellt werden. Aller­dings ist auch dieses Argu­ment proble­matisch, denn die Daten, die ein Bild beschrei­ben, geben bei ihrer Darstel­lung als Sound besten­falls „Musik im Cage’schen Sinn“ ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung.
In Paradigma Fotografie, 195-238.

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: S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radi­kal erwei­terten Musik­begriff ist die Ausga­be von Bildda­ten als Sound Musik und nicht einfach eine sinn­lose Störung. Daher haben – zumin­dest unter Windows bei entspre­chender Konfi­gura­tion – Datei­en ja auch Endun­gen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeu­tig einem Programm mit dem Zweck der richti­gen Darstel­lung zuord­nen.
Generell kann gegen beide Kriti­ken einge­wendet werden, dass Formu­lierun­gen wie ‘Es gibt kein digi­tales Bild’ (so der Titel von [Hagen 2002b]Hagen, Wolfgang (2002).
Es gibt kein ,digitales Bild'. Eine medienepistemologische Anmerkung.
In Licht und Leitung, 103-112.

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und [Pias 2003a]Pias, Claus (2003).
Das digitale Bild gibt es nicht. Über das (Nicht-)Wissen der Bilder und die informatische Illusion..

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) die Begriff­lichkeit des digi­talen Bildes bereits voraus­setzen. Diskurs­ana­lytisch betrach­tet wäre sie also eta­bliert und mithin anschluss­fähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alter­nati­ve statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeich­nung der Phäno­mene, die etwa auf den Displays[3] digi­taler Foto­appa­rate erschei­nen, ange­zeigt wäre. Selbst wenn die so erschei­nenden Bilder auch im Sinne der Symbol­theorie Goodmans ([Goodman 1968a]Goodman, Nelson (1968, 2. rev. Aufl. 1976).
Languages of Art. Indianapolis: Hackett, dt.: Sprachen der Kunst. Suhrkamp 1998.

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; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004).
Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2., vollständig überarbeitete Aufl..

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) ‘ana­log’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digi­tales Bild’ doch dabei, die Grundla­gen zu spezi­fizie­ren, auf denen das entspre­chende Bild beruht.
Allerdings müssen weitere Differen­zierun­gen folgen: Heuris­tisch kann man digi­tali­sierte von (digi­tal) gene­rierten Bildern unter­scheiden (vgl. [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004).
Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder - mehr oder weniger Realität?.
In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 335-354.

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). Bei digi­tali­sierten Bildern werden (in einer Kame­ra oder einem Scanner z.B.) abge­taste­te Lichtwer­te in digi­talen Code umge­setzt (und dann ggf. verän­dert). Bei (digi­tal) gene­rierten Bildern wird das Bild algo­rithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Program­men, wie z.B. «Ado­be Illus­trator», manu­ell erstellt werden). Beide Typen können verbun­den werden. In Anschluss an solche Diffe­renzie­rungen sollte man – mit Birgit Schneider ([Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009).
Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”.
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 188-200.

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: S. 194) – weni­ger fragen, ob und, wenn ja, was ein digi­tales Bild über­haupt ist, sondern welche Funkti­onen seine verschie­denen Formen in verschie­denen konkre­ten Prakti­ken einneh­men. Von onto­logi­schen Frage­stellun­gen wäre mithin auf pragma­tische Frage­stellun­gen umzu­stellen (vgl. [Heßler 2006a]Heßler, Martina (2006).
Von der doppelten Unsichtbarkeit digitaler Bilder..

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, [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009).
Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky).
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218.

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und [Günzel 2010a]Günzel, Stephan (2010).
Die Geste des Manipulierens. Zu Gebrauch statischer und beweglicher Digitalbilder.
In Freeze Frames. Zum Verhältnis von Fotografie und Film, 114-129.

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).


Referenzen

Eine der wichtigsten und zugleich umstrit­tensten Funkti­onen ist der Verweis auf “reale” Sachver­halte, die Refe­renz der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegen­wart – domi­nierte in der umfang­reichen Diskus­sion ([Ritchin 1990a]Ritchin, Fred (1990).
In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing our View of the World. New York: .

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, [Ritchin 1990b]Ritchin, Fred (1990).
Photojournalism in the Age of Computers.
In The Critical Image. Essays on Contemporary Photography, 28.37.

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; [Ullrich 1997a]Ullrich, Wolfgang (1997).
Digitaler Nominalismus. Zum Status der Computerfotografie. In Fotogeschichte, 64, 63-73.

  Eintrag in Sammlung zeigen
; [Glüher 1998a]Glüher, Gebhard (1998).
Von der Theorie der Fotografie zur Theorie des digitalen Bildes. In Kritische Berichte, 2, 23-31.

  Eintrag in Sammlung zeigen
; [Baudril­lard 2000a]Baudrillard, Jean (2000).
Das perfekte Verbrechen.
In Theorie der Fotografie IV 1980-1995, 256-260.

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; [Stiegler 2004a]Stiegler, Bernd (1995).
Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende.
In Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur, 105-126.

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) die Vorstel­lung, digi­tale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digi­tali­sierten und (digi­tal) gene­rierten Bildern diffe­renziert wurde) seien im Unter­schied zu ana­logen Bildern (womit meist die Foto­grafie gemeint war) refe­renzlos.
Ab­bil­dung 1: Bei­spiel zur di­gi­ta­len Bild­ma­ni­pu­la­ti­on
Zu­nächst stimmt es zwar, dass durch die Aus­brei­tung von PCs und Bild­be­ar­bei­tungs­soft­ware (⊳ Bild­ver­ar­bei­tung, di­gi­ta­le) seit An­fang der 1990er Jah­re Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen er­leich­tert wur­den.[4] Es gab ei­ni­ge öf­fent­li­che Skan­da­le um ma­ni­pu­lier­te Bil­der (so z.B. die schwär­zer ge­mach­te Ab­bil­dung von O.J. Simp­son auf der «Time» vom 27. Ju­ni 1994 im Zu­ge des Mord­pro­zes­ses ge­gen ihn (Abb. 1), was ein Bei­spiel für die pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion di­gi­ta­ler Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen ist.[5] Aller­dings wurde der angeb­liche Verlust der refe­rentiel­len Funktion – der im Falle der ana­logen Foto­grafie plötzlich als unprob­lema­tisch galt (als habe es dort nie Bildfäl­schungen gege­ben, vgl. [Jaubert 1998a]Jaubert, Alain (1998).
Fotos, die lügen: Politik mit gefälschten Bildern. Frankfurt a.M.: Äthenaum.

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; [Rosler 2000a]Rosler, Martha (2000).
Bildsimulationen, Computermanipulationen: einige Überlegungen.
In Theorie der Fotografie IV. 1980-1995, 129-170.

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) – in Zusam­menhang mit postmo­dernis­tischen Posi­tionen v.a. Baudril­lards über die so genann­te „Ago­nie des Realen“ (vgl. [Baudril­lard 1978a]Baudrillard, Jean (1978).
Agonie des Realen. Berlin: Merve.

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) biswei­len zu einer komplet­ten De-Reali­sierung gestei­gert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbrei­teten Rede um ‘Virtual Real­ity’ und Cyber­space (vgl. [Rötzer 1993a] (1993).
Cyberspace. Zum medialen Gesamtkunstwerk. München: .

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; kritisch dazu [Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004).
Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Bielefeld: Transcript.

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: S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrea­lisier­bare Phantas­men voll­endet realis­tischer, immer­siver und hapti­scher Räume ging – die von der Reali­tät schlicht un­unter­scheidbar sein sollten und die noch Kino­filme wie «The Matrix» (1999) antrie­ben. In Zusam­menhang mit solchen Vorstel­lungen war etwa von der „pure[n] Selbst­refe­rentia­lität der digi­talen Zeichen“ ([Wimmer 1991a]Wimmer, Thomas (1991).
Fabrikation der Fiktion?.
In Digitaler Schein. Ästhetik der digitalen Medien, 519-533.

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: S. 529) die Rede, was schon deswe­gen proble­matisch ist, weil ein Zeichen per defin­itionem auf etwas ande­res als sich selbst verweist, ein pur selbst­refe­rentiel­les Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen ([Batchen 2000a]Batchen, Geoffrey (2000).
Ectoplasm. Photography in the Digital Age.
In Over Exposed. Essays on Contemporary Photography, 9.23.

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: S. 15) schrieb noch 2000: „The main diffe­rence seems to be that, whereas photo­graphy still claims some sort of objec­tivity, digi­tal imaging is an overt­ly fic­tional process.“[6] Die These, digi­tale Bilder refe­rierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschie­dene Argu­mente gestützt, die beide aber diskus­sionswür­dig sind:
  1. Die digitalen Bilder seien – anders als die Foto­grafie – nicht mehr inde­xika­lisch, d.h. im Sinne der Semi­otik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegen­stand verbun­den.[7]
  2. Sie seien, da mathe­matisch verfasst, leichter mani­pulier­bar und verän­derbar als ana­loge Bilder. Daher seien sie die „Fälsch­barkeit schlechthin“ ([Kittler 2002a]Kittler, Friedrich (2002).
    Computergrafik. Eine halbtechnische Einführung.
    In Paradigma Fotografie, 178 - 194.

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    : S. 179) oder „dubi­tativ“ ([Levin­son 2002a]Literaturangabe fehlt.
    Bitte in der Bibliographie-Sammlung einfügen als:
    - Buch,
    - Artikel in Zeitschrift,
    - Beitrag in Sammelband,
    - Sammelband,
    - andere Publikation,
    - Glossarlemma.
    ) und grundsätz­lich nicht vertrau­enswür­dig. Wenn über­haupt, würden die Bilder also auf die Algo­rithmen ihrer Be­arbei­tung verwei­sen (⊳ Bild in reflexiver Verwendung).

Zu a. (Nicht-)Inde­xika­lität

Digitalisierte Bilder sind immer noch inde­xika­lisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegen­stand (oder einer Vorla­ge) reflek­tiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr foto­chemisch, sondern quanten­elek­tronisch ist. Daran ändert auch Hagens ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung.
In Paradigma Fotografie, 195-238.

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: S. 231-235) Argu­ment nichts, dass digi­tal-elek­tronisch aufge­zeichne­te Foto­grafien anders als chemi­sche Foto­grafien löschbar, also rever­sibel sind.[8] ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeich­nung ana­log oder digi­tal, dauer­haft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Natur­wissen­schaften einge­setzt, um Spuren von Ereig­nissen festzu­halten, die es dann später auszu­werten und zu kommen­tieren gilt, damit Refe­renz erzeugt werden kann.[9] Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer defi­nierten – Realen (wenn auch nur vorüber­gehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangeln­de Inde­xika­lität scheint eher auf (digi­tal) gene­rierte Bilder zuzu­treffen, inso­fern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “foto­realis­tischen” ([Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003).
Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. In Fotogeschichte, 23, 88, 3-16.

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) Look ausse­hen können wie Einschrei­bungen von Licht (s.u.).

Zu b. Mani­pulier­bar­keit

Die glaubwürdige und fehler­freie Mani­pula­tion größe­rer Teile komple­xer bildli­cher Szenen ist ein außer­ordent­lich diffi­ziles Unter­fangen (vgl. [Mitchell 1992a]Mitchell, William J. (1992).
The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MA: .

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: S. 31-37). Daher ist die Frage berech­tigt, inwie­fern in kriti­schen Fällen eine Nicht-Unter­scheidbar­keit mani­pulier­ter von authen­tischen Bildern (mindes­tens für die Augen von Exper­ten) wirklich gege­ben ist. Außer­dem gibt es zahlrei­che Fälle, in denen die Mani­pula­tion bzw. Be­arbei­tung eines Bildes notwen­dig und zuläs­sig ist, z.B. bei der Aufbe­reitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zuläs­sigen und unzu­lässi­gen Mani­pula­tionen (vgl. [Pang 2002a]Pang, Alex Soojung-Kim (2002).
Technologie und Ästhetik der Astrofotografie.
In Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, 101-141.

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: S. 104), die keines­wegs mit der Grenze »ana­log/di­gital« iden­tisch ist.
Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die Be­arbei­tung digi­tali­sierter Bilder nicht auto­matisch mit dem Verlust von Refe­renz gleichge­setzt werden. Histo­risch lässt sich im Gegen­teil zeigen, dass die Be­arbei­tung von Bildern (‘Image Process­ing’) oft gera­de Bedin­gung ihres Weltbe­zuges ist – z.B. in mili­täri­schen, medi­zini­schen oder natur­wissen­schaftli­chen Prakti­ken (vgl. [Schröter 2001a]Schröter, Jens (2001).
Eine kurze Geschichte der digitalen Fotografie.
In Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken, 249-257.

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, [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004).
Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder - mehr oder weniger Realität?.
In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 335-354.

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und [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009).
Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky).
In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, 201-218.

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). Das korres­pondiert mit neue­ren theore­tischen Ansät­zen etwa aus der Akteur-Netz­werk-Theorie, die den Gegen­satz zwischen »Kon­stru­iert­heit« und »Wirk­lich­keit« – der in der Behaup­tung aufscheint, die Be­arbeit­barkeit eines Bildes redu­ziere auto­matisch dessen Refe­renz – zu unter­laufen versu­chen (vgl. [Latour 2007a]Latour, Bruno (2007).
Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Frankfurt/M.: .

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: S. 152-161). Natür­lich gibt es böswil­lige Mani­pula­tionen an und mit digi­tali­sierten Bildern, aber es hängt von konkre­ten Prakti­ken mit ana­logen und digi­talen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbe­reitung mit dem Ziel klare­ren Verständ­nisses handelt. Umge­kehrt garan­tiert der Charak­ter eines foto­grafi­schen Bildes als inde­xika­lische Spur keines­wegs auto­matisch ein Wissen, worauf das Bild refe­riert. Auch ana­loge Foto­grafien benö­tigen oft Kommen­tare, um über­haupt verständ­lich zu sein.[10] Statt einer onto­logi­schen Fixie­rung von ‘ana­log’ und ‘digi­tal’ ist die Bezug­nahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwen­dig (⊳ Bildhan­deln) – da nach Luhmann ([Luhmann 1996a]Luhmann, Niklas (1996).
Realität der Massenmedien. Opladen: .

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: S. 9) das System der Massen­medien einen perma­nenten Mani­pula­tionsver­dacht erzeugt, ist es nicht verwun­derlich, dass die ganze Debat­te um die angeb­liche Mani­pula­tion durch digi­tale Bilder vorwie­gend in den Massen­medien (oder in der Debat­te über Massen­medien) stattfin­det. Dies gilt auch für (digi­tal) gene­rierte Bilder.
Algorithmisch gene­rierte Bilder[11] scheinen zunächst eher dem Verdacht der Refe­renzlo­sigkeit zu entspre­chen. Insbe­sonde­re wenn sie foto­realis­tisch geren­dert sind (vgl. [Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003).
Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. In Fotogeschichte, 23, 88, 3-16.

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) – also im Grenzfall für Foto­grafien gehal­ten werden – können sie gera­de wegen dieser Verwechs­lung eine Refe­renz vortäu­schen. Aller­dings verwei­sen algo­rithmisch gene­rierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der foto­realis­tisch gene­rierten Bilder verwei­sen diese auf jeden Fall auf die Geschich­te der Foto­grafie bzw. auf ein aus dieser Geschich­te destil­liertes Modell von »Foto­grafie über­haupt«.
In vielen konkreten Fällen dienen generier­te Bilder als visu­eller Output von Model­lierungen bzw. Simu­latio­nen (vgl. [Schröter 2004c]Schröter, Jens (2004).
Computer/Simulation. Kopie ohne Original oder das Original kontrollierende Kopie.
In OriginalKopie. Praktiken des Sekundären, 139-155.

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und [Hinter­waldner 2008a]Hinterwaldner, Inge (2008).
Simulationsmodelle. Zur Verhältnisbestimmung von Modellierung und Bildgebung in interaktiven Echtzeitsimulationen.
In Visuelle Modelle, 301-316.

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) und haben als solche wieder konkre­te, refe­rentiel­le Funkti­onen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergan­genheit, sondern auf die Zukunft bezie­hen. Mit Entwurfs­software werden Gebäu­de, Maschi­nen usw. entwor­fen, die dann schließlich auch gebaut werden können ([Saxe­na & Sahay 2005a]Saxena, Anupam; Sahay, Birendra (2005).
Computer Aided Engineering Design. New York u.a: .

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). Gene­rierte Bilder können in massen­media­len Nachrich­tenfor­maten sogar gera­de zur “Enthül­lung der Wahrheit” dienen ([Adel­mann 2004a]Adelmann, Ralf (2004).
Digitale Animationen in dokumentarischen Fernsehformaten?.
In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, 387-406.

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).[12] Sie können in einem Flugsi­mula­tor zusam­men mit ande­ren Outputs dazu dienen, auf einen zukünf­tigen Flug zu verwei­sen. Dazu müssen die gene­rierten Bilder ausrei­chend realis­tisch erschei­nen, um als Vorbe­reitung über­haupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simu­lator-Bilder – oder „Simu­lations­bilder“ ([Günzel 2008a]Günzel, Stephan (2008).
Die Realität des Simulationsbildes. Raum im Computerspiel.
In Die Realität der Imagination - Architektur und das digitale Bild, 127-136, 10. internationales Bauhaus-Kolloquium.

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) – inter­aktiv in dem Sinne, dass das Verhal­ten des Betrach­ter/Nut­zers zur Verän­derung ihrer Darstel­lung genutzt wird. Hier schließt die mittler­weile eben­falls umfang­reiche Diskus­sion um die Bildlich­keit der Compu­terspie­le an (u.a. [Günzel 2006a]Günzel, Stephan (2006).
Bildtheoretische Analyse von Computerspielen in der Perspektive Erste Person. In IMAGE, 4, 31-43.

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, [Günzel 2009a]Günzel, Stephan (2010).
Simulation und Perspektive. Der bildtheoretische Ansatz in der Computerspielforschung.
In Shooter: eine multdisziplinäre Einführung, 331-352.

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, [Venus 2009a]Venus, Jochen (2009).
Raumbild und Tätigkeitssimulation. Video- und Computerspiele als Darstellungsmedien des Tätigkeitsempfindens.
In Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, 259-280.

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und [Beil 2010a]Beil, Benjamin (2010).
First Person Perspectives. Point of View und figurenzentrierte Erzählformen im Film und im Computerspiel. Münster: .

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; ⊳ Cyber­space und insbe­sonde­re ⊳ inter­akti­ves Bild).
Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschie­dene Weise Bilder aus Daten und Model­len gene­riert, die auf diese Weise – wenn auch indi­rekt – auf ein Reales refe­rieren. Derlei „Daten­bilder“ ([Adel­mann 2009a]Adelmann, Ralf (2009).
Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften. Bielefeld: Transcript.

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) werden u.U. dazu verwen­det, Phäno­mene dingfest zu machen und Ergeb­nisse vorher­zusa­gen, deren Eintre­ten dann aber durch Expe­rimen­te noch bestä­tigt werden muss. Eine wichti­ge Frage ist dabei, welche Weise der Darstel­lung oft selbst unsinn­licher und auf Unsicht­bares refe­rieren­der Daten und Model­le in welchen Kontex­ten und mit welchen Effek­ten gewählt wird ([Law & Whitta­ker 1988a]Law, John & Whittaker, John (1988).
On the Art of Representation. Notes on the Politics of Visualisation.
In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, 160-183.

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, [Lynch & Edger­ton 1988a]Lynch, Michael & Edgerton, Samuel Y. (1988).
Aesthetics and Digital Image Processing. Re-presentational Craft in Contemporary Astronomy.
In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, 184-220.

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, [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005).
Foundation of Computational Visualistics. Wiesbaden: DUV, ISBN: 3-8350-6015-5 .

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und [Badak­shi 2006a]Badakshi, Harun (2006).
Körper in/aus Zahlen. Digitale Bildgebung in der Medizin.
In The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit, 199-205.

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, sowie ⊳ Bild in der Wissen­schaft, ⊳ Struktur­bild und ⊳ Seman­tik logi­scher Bilder).


Digitale Bildlich­keit?

Mit dem Hinweis auf die Darstel­lungswei­sen ist die Frage nach den visu­ellen Eigen­heiten der digi­talen Bilder, nach ihrer „digi­talen Form“ ([Pratschke 2005a]Pratschke, Margarete (2005).
Digitale Form. Berlin: .

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) aufge­worfen (vgl. auch [Mitchell 1992a]Mitchell, William J. (1992).
The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge, MA: .

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). Haben digi­tali­sierte und (digi­tal) gene­rierte Bilder eine spezi­fische Bildlich­keit, die sie durch ihre äuße­re Erschei­nung von ande­ren Bildern unter­scheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfa­che Antwort. Einer­seits zeigen Bemü­hungen wie das foto­realis­tische Render­ing, dass bestimm­te Typen digi­taler Bilder – z.B. um als Effekt in anson­sten weitge­hend foto- bzw. video­grafi­schen Filmen einge­setzt werden zu können – gerade den “Look” eta­blierter Bildme­dien über­nehmen sollen.[13]
Andererseits sind gene­rierte Bilder natür­lich keines­wegs auf die Regeln der geome­trischen Optik, die – neben Emul­sionsef­fekten, Bewe­gungsun­schärfe etc. – den Look der ana­logen Foto­grafie bestim­men, festge­legt. Daher gibt es auch Formen des „non-photo­realistic render­ing“ ([Gooch & Gooch 2001a]Gooch, Bruce & Gooch, Amy (2001).
Non-Photorealistic Rendering. Natick, MA.: .

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. [Strothot­te & Schlechtweg 2002a]Strothotte, Thomas & Schlechtweg, Stefan (2002).
Non-photorealistic Computer Graphics: Modeling, Rendering, and Animation. San Francisco u.a: .

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oder [Isen­berg 2007a]Literaturangabe fehlt.
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), die oft eta­blierte male­rische und zeichne­rische Formen imi­tieren. Dabei werden auch Darstel­lungsfor­men wie verschie­dene paral­lelpers­pekti­vische Projek­tionen benutzt, die in der techni­schen bzw. Archi­tektur­zeichnung spätes­tens seit dem 19. Jahrhun­dert eine große Rolle gespielt hatten und die von opti­schen Medien wie Foto­appa­raten nicht herstell­bar sind ([Carlbom & Pacio­rek 1978a]Carlbom, Ingrid; Paciorek, Joseph (1978).
Planar Geometric Projections and Viewing Transformations. In ACM Computing Surveys, 10, 4, 465-502.

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, [Salo­mon 2006a]Salomon, David (2006).
Transformations and Projections in Computer Graphics. London: .

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: S. 57-70, sowie [Beil & Schröter 2011a]Literaturangabe fehlt.
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). Solche Projek­tionswei­sen sind insbe­sonde­re für den Einsatz von gene­rierten Bildern in Archi­tektur- und Technik­entwurf von zentra­ler Bedeu­tung ([Saxe­na & Sahay 2005a]Saxena, Anupam; Sahay, Birendra (2005).
Computer Aided Engineering Design. New York u.a: .

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: S. 54-65).
Die prinzipielle Offenheit digi­taler Compu­ter ([Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004).
Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Bielefeld: Transcript.

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) legt nahe, dass solche Maschi­nen (zunächst) die etab­lierten Formen der Bildlich­keit appr­oxima­tiv simu­lieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybri­den verbin­den. Dies ist z.B. in den popu­lären compu­terge­nerier­ten Filmen zu beobach­ten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem Comic und Cartoon entlehn­ter Zeichen­stil mit einer foto­realis­tischen Anmu­tung von Lichtwurf, Räumlich­keit bis hin zu simu­lierten “foto­grafi­schen Fehlern” wie Lens-Flares kombi­niert ist.

Wenn man Elemente genu­iner Bildlich­keit digi­taler Bilder sucht, so können neben der genann­ten Hybri­disie­rung mindes­tens noch drei weite­re Aspek­te erwähnt werden.

Artefakte bei digi­talen Bildern

Ab­bil­dung 2: Bei­spiel der re­fle­xi­ven Nut­zung von Ei­gen­hei­ten di­gi­ta­ler Bil­der
Der Hin­weis auf die Si­mu­la­ti­on von fo­to­gra­fi­schen Feh­lern lenkt den Blick auf die Feh­ler und Stö­run­gen di­gi­ta­ler Bil­der selbst. Die­se un­ter­schei­den sich deut­lich von den Stö­run­gen ana­lo­ger Bil­der und sind in­so­fern als Teil ei­ner ge­nu­i­nen di­gi­ta­len Bild­lich­keit an­zu­spre­chen. So sind z.B. die JPEG-Ar­te­fak­te zu nen­nen, die auf die not­wen­di­ge Kom­pres­si­on von Bild­trä­gern für ih­re Zir­ku­la­ti­on (sie­he hier­zu den Ab­schnitt 5) über Da­ten­net­ze ver­wei­sen.[14] Es ist nicht über­ra­schend, dass Künst­ler wie Tho­mas Ruff ([Ruff 2009a]Ruff, Thomas (2009).
Jpegs. Köln: .

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) die­se Ei­gen­heit di­gi­ta­ler Bil­der zum Aus­gangs­punkt ex­pe­ri­men­tel­ler und re­fle­xi­ver Ge­stal­tung wäh­len (Abb. 2).[15]

Morphing

Ein bestimmtes Verfahren, das insbe­sonde­re mit dem 1991 erschie­nenen und sehr popu­lären Film «Termi­nator II» (James Came­ron) bekannt und ange­legent­lich fast zum Inbe­griff digi­taler Bildlic­hkeit wurde, ist das Morphing, also die fließen­de Umwand­lung eines Bildes in ein anderes ([Sobchack 1997a]Sobchack, Vivian (1997).
Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Minneapolis: .

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; [Schröter 2005a]Schröter, Jens (2005).
MetaMorphing. Camerons Analysen der digitalen Bilder in Terminator 2 und The Abyss.
In Mythen, Mütter, Maschinen. Die Filme des James Cameron, 289-315.

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). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekann­ten Musik­videos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausge­strahlt) einge­setzt, um die Porträt­darstel­lungen von Menschen verschie­denen Geschlechts und verschie­dener Rasse fließend inein­ander über­gehen zu lassen. Diese Wieder­aufnah­me des alten, schon mit der ana­logen Foto­grafie verbun­denen Topos der „Fam­ily of Man“ ([Seku­la 2002a]Sekula, Allan (2002).
Der Handel mit Fotografien.
In Paradigma Fotografie, 255-290.

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: S. 260-283), durch welche reale Ungleich­heiten und Abhän­gigkei­ten auf der bildli­chen Ebe­ne ideo­logisch verdrängt werden, ist ein weite­res Beispiel für die „polit­ics of re­presen­tation“ digi­taler Bildlich­keit.

Benutzungs­ober­flächen

Schließlich sind die alltäg­lichen, grafi­schen Benut­zungs­ober­flächen zu nennen, die zumin­dest am Rande und partiell unter die Diskus­sion des digi­talen Bildes fallen und die sich durch eine für die digi­talen Bilder genu­ine, struktu­relle Verviel­fachung der Rahmen­funktion tradi­tionel­ler Bilder ([Zalos­cer 1974a]Zaloscer, Hilde (1974).
Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. In Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19, 2, 189-224.

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) und die dadurch gege­benen Möglich­keiten multi­media­ler Verbin­dungen auszei­chnen. Marga­rete Pratschke ([Pratschke 2008a]Pratschke, Margarete (2008).
Interaktion mit Bildern. Digitale Bildgeschichte am Beispiel grafischer Benutzeroberflächen.
In Technische Bilder, 68-80.

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) hat versucht, diese Ober­flächen in Form einer digi­talen Bildge­schichte zu beschrei­ben.


Das Archiv und die Zirku­lation

Eine der wichtigsten Verän­derun­gen gegen­über z.B. foto­grafi­schen Bildern besteht in den verän­derten Formen der Archi­vierung und der Zirku­lation bei digi­talen Bildern. Das foto­grafi­sche Archiv ist von Anfang an mit Belan­gen der Über­tragung verbun­den. Schon im 19. Jahrhun­dert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes:

Materie in großen Mengen ist immer immo­bil und kostspie­lig; Form ist billig und transpor­tabel. [...] Schon reist ein Arbei­ter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollek­tion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträ­ge ein. ([Holmes 1980a]Holmes, Sir Oliver Wendell (1980).
Das Stereoskop und der Stereograph.
In Theorie der Fotografie I. 1839-1912, 114-122, Originalausgabe 1859.

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: S. 119).
Doch noch muss der “Arbeiter” die stereo­skopi­schen Bilder herum­tragen, noch ist die Bild­infor­mation nicht vollstän­dig abge­löst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbrei­tung der Bild­tele­grafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Mate­rie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbei­ter, der die Bildträ­ger transpor­tiert, zu reisen. So gese­hen ist die Digi­tali­sierung des foto­grafi­schen Bildes keines­wegs ein Ereig­nis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhun­derts auftritt ([Schneider & Berz 2002a]Schneider, Birgit & Berz, Peter (2002).
Bildtexturen. Punkte, Zeilen, Spalten. I. Textile Processing/II. Bildtelegraphie.
In Mimetische Differenzen. Der Spielraum der Medien zwischen Abbildung und Nachbildung, 181-220.

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). Das eigent­lich Neue an der Nutzung digi­tali­sierter Foto­grafien mit Rechen­maschi­nen, also Compu­tern, ist aber Folgen­des: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ ([Foley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam; Feiner & Hughes (1990).
Computer Graphics. Principles and Practice. Reading, MA: Addison Wesley.

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: S. 816), als Zahlen­menge vor, in der die einzel­nen Werte die Bildpunk­te beschrei­ben – was es ermög­licht, das Bild mathe­mati­schen Ope­ratio­nen zu unter­werfen (vgl. auch [Schirra 2012a]Literaturangabe fehlt.
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). Diese Bere­chenbar­keit des Bildes ist die zentra­le Voraus­setzung für das schon genann­te Image Pro­cessing, aber eben­so ist die mathe­matische Form konsti­tutiv für digi­tale Bild­archi­ve.

Im Folgenden seien drei Eigen­heiten digi­taler Bild­archi­ve darge­stellt.

Datenkompression – Ori­ginal und Kopie

Nur die Datenkompression erlaubt – wenn über­haupt – die Über­führung des Bild­archivs in Daten­netze, weil Bilder als zwei- oder drei­dimen­siona­le Matri­zen für ihre Archi­vierung und Über­tragung sehr viele Ressour­cen benö­tigen. Es gibt lossless und lossy compres­sion, gege­benen­falls muss also auf Infor­mation verzich­tet werden ([Salo­mon 2008a]Salomon, David (2008).
A Concise Introduction to Data Compression. London: .

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). Aus lossy kompri­mierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netz­übli­chen JPEGs – lässt sich ein gege­benes Ori­ginal nicht wieder vollstän­dig rekon­struieren. Der angeb­lich abso­lut verlust­freie Charak­ter der digi­talen Repro­duktion, inso­fern eine gege­bene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuch­stabiert werden müsste, um exakt dassel­be Bild zu erge­ben, bricht sich also an der Pragma­tik digi­taler Bild­archi­ve. So fungie­ren kleine, niedrig aufge­löste Bilder bei kommer­ziellen Bild­ange­boten im Inter­net oft als eine Art Index (Thumb­nails), der auf die höher aufge­lösten, nur gegen Bezah­lung erhält­lichen und durch digi­tale Wasser­zeichen gegen uner­laubte Verviel­fälti­gung geschütz­ten “Ori­gina­le” verweist ([Johnson et al. 2001a]Johnson, Neil F. et al. (2001).
Information Hiding. Steganography and Watermarking - Attacks and Countermeasures. Boston, MA: .

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; [Gersten­grabe et al. 2010a]Gerstengrabe, Carina; Lang, Katharina & Schneider, Anna (2010).
Wasserzeichen. Vom 13. Jahrhundert bis zum Digital Watermarking. Kulturen des Kopierschutzes II. In Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 10, 2, 9-61.

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). Offen­kundig taucht so die gele­gentlich für obso­let erklär­te Unter­scheidung »Ori­ginal/Ko­pie« auch im Reich der digi­talen Repro­duktion wieder auf – und mit ihr alle Proble­me des Eigen­tums an Bildern bezie­hungswei­se des Urhe­berrechts ([Schröter 2010b]Schröter, Jens (2010).
Das Zeitalter der technischen Nichtreproduzierbarkeit.
In , 1-38.

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).

Intermediali­tät/(in­terakt­ive) Umord­nung des Archivs

Durch die Digitalisierung exis­tiert verschie­denes Zeichen­mate­rial (Foto­grafien, Gemäl­de, beweg­te Bilder, Schrift, Klänge, Mess­daten etc.) neben­einan­der im gleichen Archiv, das heißt die tradi­tionel­len Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zuge­ordne­ten aka­demi­schen Diszi­plinen werden tenden­ziell aufge­löst. Während eine tradi­tionel­le Foto­grafie noch ein rela­tiv iso­lierter Gegen­stand ist, muss man ein digi­tali­siertes Foto als ein Ele­ment unter ande­ren in einem inter­media­len Verknüp­fungszu­sammen­hang (zum Beispiel auf einer Web­site) verste­hen ([Levin­son 2002a]Literaturangabe fehlt.
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: S. 161). Eine zukünf­tige Archi­vierung digi­taler Infor­mation muss mithin mehr als nur die Anpas­sung an immer neue Daten­forma­te etc. leisten. Vielmehr müssten auch die Kontex­te einer spezi­fischen Infor­mation mit­archi­viert werden ([Weber 2000a]Weber, Hartmut (2000).
Windmühlen oder Mauern? Die Archive und der neue Wind in der Informationstechnik.
In Digitale Archive - Ein neues Paradigma?, 79-94.

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: S. 85/86).
Dieser Intermedialität des digi­tali­sierten Archivs entspre­chen neue Formen der Adres­sierung von Bildern, denn „digi­tale Medien [können] im Unter­schied zu den ana­logen eben nicht nur speichern, sondern auch sortie­ren und suchen“ ([Heiden­reich 2001a]Heidenreich, Stefan (2001).
Effekte der Digitalisierung: Berechenbarkeit und Suche.
In Verwandlungen durch Licht, 259-262.

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: S. 259). Das heißt: Die Anord­nung des Bilder­archivs nach Künstler­namen, Epo­chen oder ande­ren Formen der Verschlag­wortung könnte neuen Ordnun­gen – jenseits von Menschen­augen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch auto­mati­sche Bild­ana­lysen bestimm­ten Ähnlich­keit von Bildern beru­hen ([Ernst & Heiden­reich 1999a]Ernst, Wolfgang; Heidenreich, Stefan (1999).
Digitale Bildarchivierung. Der Wölfflin-Kalkül.
In Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, 306-320.

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), was heute bereits für Gesichts­erken­nung und damit Zugangs­kontrol­len von Gebäu­den von Rele­vanz ist.[16]
Überdies wären solche Verfah­ren in Hinsicht auf die Auffind­barkeit von Bild­infor­mati­onen im chaotisch wuchern­den Inter­net wichtig, doch bis jetzt exis­tieren kaum zufrie­denstel­lend ope­rieren­de auto­mati­sche Such­maschi­nen für Bilder. Es soll nicht uner­wähnt bleiben, dass Hartmut Winkler ([Winkler 2003a]Winkler, Hartmut (2003).
Zugriff. Thesen zur Umorganisation der gesellschaftlichen Bildarchive unter den Bedingungen des Digitalen.
In Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, 144-148.

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) auf die Gefahr hinge­wiesen hat, dass Konzer­ne (wie Corbis) dereinst womög­lich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entspre­chende digi­tale Ana­lyse­verfah­ren eru­ierba­ren und ungleich wichti­geren Bildmus­ter unter ihre Kontrol­le bringen (vgl. auch [Batchen 1998a]Batchen, Geoffrey (1998).
Photogenics/Fotogenik. In Camera Austria, 62/63, 5-16.

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).
Schließlich werden viele digi­tale Bild­archi­ve durch Nutzer­akti­vitä­ten struktu­riert und geord­net, die sich den klassi­schen Krite­rien der Archi­vierung entzie­hen. Bei YouTube etwa schreibt sich die Aufmerk­samkeit, die ein digi­tali­sierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erfor­schung der Logik dieser user-struktu­rierten Archi­ve steht noch rela­tiv am Anfang ([Appa­durai 2003a]Appadurai, Arjun (2004).
Archive and Aspiration.
In Information is Alive, 14-25.

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; [Schröter 2009b]Schröter, Jens (2009).
On the Logic of the Digital Archive.
In The You Tube Reader, 330-346.

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). Mano­vich ([Mano­vich 2001a]Manovich, Lev (2001).
The Language of New Media. Cambridge/MA: .

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: S. 218-243) hat in etwas ande­rem Zusam­menhang auch von einer „logic of the data­base“ gespro­chen, die viele Ästhe­tiken digi­taler Medien struktu­riert.

Permanenz des Archivs als perma­nente Trans­forma­tion

Schließlich ändert sich die Perma­nenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die ana­loge Foto­grafie heran­gezo­gen: Die Haltbar­keit digi­tali­sierter Foto­grafien oder genau­er: der Daten­träger, auf denen sie gespei­chert sind, ist im Vergleich zu hochwer­tigen Schwarz/Weiß-Ab­zügen gering, obwohl die Daten durch Umko­pieren auf neue Daten­träger erhal­ten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digi­tal gespei­cherte Bild­daten rela­tiv plötzlich nicht mehr verwen­det werden können – anders als bei ana­logen Medien, deren Aufzeich­nungen langsam verfal­len und lange Zeit noch lesbar bleiben.

Überdies ist die Wieder­lesbar­keit von Daten­trägern ange­sichts häufig wechseln­der Daten- und Software-Forma­te selbst ein Problem ([Künzli 1996/1997a]Künzli, Hansjörg (1996/1997).
Über die Haltbarkeit digitaler Daten. In Rundbrief Fotografie, Sonderheft 3, 5-8.

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; [Poll­meier 2005a]Pollmeier, Klaus (2005).
Vom Baryt zum Bit. Zur Konservierung analoger und digitaler fotografischer Bilder. Digitale Bildverarbeitung, eine Erweiterung oder radikale Veränderung der Fotografie?., Hasenpflug (Red.): Dokumentation des Symposiums am 12./13. November 2004 im Museum Folkwang, Essen, Ludwigsburg.

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). Inso­fern ist die Bewah­rung in digi­tal(i­siert)en Archi­ven – prinzi­piell anders als in ana­logen Archi­ven – auf eine perma­nente Transfor­mation ange­wiesen. Während Bilder in Foto­archi­ven nur in Ausnah­mefäl­len foto­grafisch repro­duziert werden müssen, um über­haupt weiter zu exis­tieren, ist der Prozess der perma­nenten Neu­forma­tierung auf neue Daten- und Speicher­forma­te bei digi­talen Medien der Normal­fall. Die Bild­infor­mation kann nur durch die ständi­ge Migra­tion der Form von einer Mate­rie zur ande­ren über­stehen. Eine der Weisen, wie die digi­tal(i­siert)e Bild­infor­mation weiter­exis­tiert, ist genau ihre ständi­ge (auch wenn mangel­hafte) Repro­duktion und Über­tragung durch Netze (⊳ Repli­ka, Faksi­mile und Kopie).[17]
Anmerkungen
  1. Da­her wer­den be­stimm­te For­schun­gen nicht oder nur am Ran­de be­rück­sich­tigt. Dies soll kei­ne Wer­tung aus­drü­cken, son­dern ist dem ver­folg­ten Glie­de­rungs­ver­such ge­schul­det. Ohne­hin ist die Li­te­ra­tur viel zu um­fang­reich, um hier voll­stän­dig dar­ge­stellt wer­den zu kön­nen.
  2. [Ha­gen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002).
    Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung.
    In Paradigma Fotografie, 195-238.

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    weist di­rekt zu Be­ginn sei­nes Tex­tes selbst da­rauf hin. Vgl. auch [Mit­chell 2007a]Mitchell, William J. (2007).
    Realismus im digitalen Bild.
    In Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, 237-256.

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    .
  3. Zum Be­griff des Dis­plays sie­he [Schrö­ter & Thiel­mann 2006a]Schröter, Jens & Thielmann, Tristan (2006).
    Display I: Analog. In Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 6, 2.

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    ; [Thiel­mann & Schrö­ter 2007a]Thielmann, Tristan & Schröter, Jens (2007).
    Display II: Digital. Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, Jg. 7, H. 2.

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    .
  4. Am Ran­de kann al­so die Fra­ge ge­stellt wer­den, ob die Kla­ge über die er­leich­ter­te Ma­ni­pu­la­ti­on der Bil­der nicht vor al­lem ei­ne Kla­ge über die De­mo­kra­ti­sie­rung der Ma­ni­pu­la­ti­on ist (vgl. [Fis­ke 2001a]Fiske, John (2003).
    Videotech.
    In Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie - Geschichte - Analyse, 484-502.

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    : S. 495).
  5. Zum The­ma pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion vgl. [Holsch­bach 2003a]Holschbach, Susanne (2003).
    Einleitung.
    In Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, 7-21, BD. 2.

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    .
  6. Zum Un­ter­schied der Dif­fe­ren­zen ‘nicht-fik­ti­o­nal / fik­ti­o­nal’ und ‘ana­log / di­gi­tal’ sie­he [Schrö­ter 2010a]Schröter, Jens (2010).
    Fotografie und Fiktionalität.
    In Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung - Fiktion - Narration, 143-158.

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    .
  7. Zur Pro­ble­ma­tik des In­dex-Be­griffs von Peirce in Be­zug auf die Fo­to­gra­fie sie­he [Le­feb­vre 2007a]Lefebvre, Martin (2007).
    The Art of Pointing: On Peirce, Indexicality, and Photographic Images.
    In Photography Theory, 220-244.

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    ; [Bru­net 2008a]Brunet, François (2008).
    A Better Example is a Photograph': On the Exemplary Value of Photographs in C. S. Peirce's Reflection on Signs.
    In The Meaning of Photography, 34-49.

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    .
  8. Da­her be­merkt [Ha­gen 2002b]Hagen, Wolfgang (2002).
    Es gibt kein ,digitales Bild'. Eine medienepistemologische Anmerkung.
    In Licht und Leitung, 103-112.

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    : S. 110: „So hal­ten denn auch di­gi­ta­le Bil­der bei­lei­be nicht Nichts fest, aber sie hal­ten, was sie hal­ten, nur schwach fest [...].“ Zur Lösch­bar­keit von Bil­dern vgl. auch [Schrö­ter 2004d]Schröter, Jens (2004).
    Notizen zu einer Geschichte des Löschens. Am Beispiel von Video und Robert Rauschenbergs Erased de Kooning-Drawing.
    In Im Banne der Ungewissheit. Bilder zwischen Medien, Kunst und Menschen, 171-194.

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    .
  9. vgl. am Bei­spiel der As­tro­no­mie [Smith & Tata­rewicz 1985a]Smith, Robert W. & Tatarewicz, Joseph N. (1985).
    Replacing a Technology: The Large Space Telescope and CCDs. In Proceedings of the IEEE, 73, 7, 1221-1235.

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    ; ⊳ Bild in der Wissen­schaft.
  10. Vgl. z.B. [Gali­son 1997a]Galison, Peter (1997).
    Image and Logic. A Material Culture of Microphysics. Chicago: .

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    : S. 370-384 zu „read­ing regimes“ an ana­lo­gen Bil­dern in der his­to­ri­schen Pra­xis der Teil­chen­phy­sik.
  11. Zu den Ver­fah­ren sie­he die tech­ni­schen Über­bli­cke z.B. in [Fo­ley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam; Feiner & Hughes (1990).
    Computer Graphics. Principles and Practice. Reading, MA: Addison Wesley.

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    ; [Watt 2002a]Watt, Alan (2002).
    3D-Computergrafik. München: .

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    sowie ⊳ Com­pu­ter­gra­phik. Zur Ge­schich­te ge­ne­rier­ter Bil­der vgl. u.a. [Roch 1998a]Roch, Axel (1998).
    Radartechnologie und Computergraphik. Zur Geschichte der Beleuchtungsmodelle in computergenerierten Bildern.
    In Geschichte der Medien, 227-254.

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    und [Berz 2009a]Berz, Peter (2009).
    Bitmapped Graphic.
    In Zeitkritische Medien, 127-154.

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    .
  12. Laut Fis­ke ([Fis­ke 2001a]Fiske, John (2003).
    Videotech.
    In Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie - Geschichte - Analyse, 484-502.

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    : S. 493/494) kön­nen „elek­tro­ni­sche“ Bil­der auch des­we­gen „ob­jek­ti­ver“ wir­ken, weil sie an­ders als che­mi­sche Fo­to­gra­fie nicht mehr durch den auf­wen­di­gen Dun­kel­kam­mer-Pro­zess müs­sen, al­so we­ni­ger Raum für Ma­ni­pu­la­ti­on bie­ten.
  13. Zu den Gren­zen ver­schie­de­ner Ver­fah­ren in der An­nä­he­rung an den Fo­to­re­a­lis­mus und ih­ren vi­su­el­len Ei­gen­hei­ten, vgl. [Kitt­ler 2002a]Kittler, Friedrich (2002).
    Computergrafik. Eine halbtechnische Einführung.
    In Paradigma Fotografie, 178 - 194.

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    .
  14. Zur Im­age Com­pres­sion vgl. ge­ne­rell [Sa­lo­mon 2008a]Salomon, David (2008).
    A Concise Introduction to Data Compression. London: .

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    : S. 143-226.
  15. Zahl­rei­che, re­la­tiv frü­he Bei­spie­le für künst­le­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen mit der di­gi­ta­len Fo­to­gra­fie fin­den sich in [Ame­lun­xen 1996a]Amelunxen, Hubertus (1996).
    Fotografie nach der Fotografie. Dresden u.a.: .

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    .
  16. Zu den Mög­lich­kei­ten und Prob­le­men au­to­ma­ti­scher Bild­er­ken­nung und Sor­tie­rung, vgl. die Bei­trä­ge von L. Bö­ször­men­yi & R. Tusch; R. Man­mat­ha & S. Mar­chand-Mail­let et al. und C. Pias in: [Ernst et al. 2003a]Ernst, Wolfgang et al. (2003).
    Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven. Berlin: .

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    .
  17. Dank an Ben­ja­min Beil und Si­mon Rusch­mey­er für die Un­ter­stüt­zung bei der Ab­fas­sung.
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Hilfe: Nicht angezeigte Literaturangaben

Ausgabe 1: 2013

Verantwortlich:

Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra [59] und Klaus Sachs-Hombach [7] — (Hinweis)

Zitierhinweis:

[Schröter 2013g-a]Literaturangabe fehlt.
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[Isen­berg 2007a]:
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[Levin­son 2002a]:
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[Schirra 2012a]:
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